Analyse d’une chanson Comment ça va ?

Lynda LemayAprès un précédent article porteur de nouveaux éléments de théorie musicale, j’ai eu envie de vous proposer une nouvelle analyse de chanson. J’ai choisi aujourd’hui « Comment ça va ? » de Lynda Lemay.

Je connais peu  Lynda Lemay mais les chansons que j’ai découvertes d’elle me touchent d’une étrange façon. Elles contrastent avec celles que j’ai l’habitude d’écouter ou celles que j’ai choisies jusqu’à présent pour mes articles. Comment vous expliquer ? C’est une histoire de proximité, je dirais, mais c’est difficile à dire.

Lisez plutôt le texte…

Comment ça va ? Tu parles d’une question !
Regarde moi, perdue dans mes saisons
Y a des tempêtes, partout dans ma maison
Y a des fenêtres mais y a plus d’horizon

Comment ça va ? Tu parles d’une question !
La vie s’en va, et moi je tourne en rond
Je ne sais plus, ce que je lègue à mes filles
Je suis perdue, dans mes éclats de famille

Je fais des choix et je choisis l’erreur
Ca s’effaçe pas, c’est pas de la bonne couleur
Je suis tachée, par mille et un vieux drame
J’ai beau pleurer, mais ça résiste aux larmes

Comment ça va ? mais tu vas te la fermer
Y a des dégats, que je peux pas ramasser
Je vois des éclairs, je prends ça pour du soleil
Puis c’est le tonnerre après qui me réveille

Moi qui me croyais, plus forte que la moyenne
Moi qui passais, la moppe sur les peines
De tout un monde, que je disais comprendre
Voilà que j’ai honte, je me sens incompétente

Il fut un temps, j’étais de bons conseils
Et maintenant, j’ai besoin d’une oreille
Qui avalerait, le grand méli-mélo
De ces regrets, que j’avoue à demi mots

Comment ça va ? D’accord tu veux le savoir
Ben ça va pas, je me perds dans mon histoire
Je sais plus quoi faire, pour sauver ma famille
Pour être une mère, solide pour mes filles

Je les console, je les entends souffrir
Je voudrais retenir, tout ce qui dégringole
Leurs peines débordent, de mes bras trop petits
Je les couve, je les borde, mais je pense pas que ca suffise

Comment ça va ? J’ose plus leur demander
Y a pas de joie, à voir maman pleurer
Non ça va pas, j’en suis si désolée
Je fais tant de faux pas, que j’ai du mal à marcher

Ca veut pas dire, que dans un mois ou deux
Je vais pas courir, je vous jure qu’on sera heureux
La vie c’est ça, c’est pas un conte de fée
Mais ça ira, oui ça va bien aller.

Une fois n’est pas coutume, je n’ai pas envie de le découper en petits bouts pour identifier les champs lexicaux et la manière dont ceux-ci s’organisent entre eux. Je reçois ce texte comme une confidence faite de mots « de tous les jours », porteuse, par sa simplicité et la manière directe dont elle est exprimée, d’une forte émotion entre détresse et colère.

Pour moi, il s’agit un texte très efficace même s’il ne parait pas aussi poétique, par exemple, que celui de la précédente chanson que nous avons étudiée ensemble (Saturne de Georges Brassens). Sa force n’est pas dans la beauté des phrases en elles-mêmes mais dans l’évidence des images et l’émotion palpable qu’elles transportent.

A l’écoute, bien évidemment, la voix de Lynda Lemay qui se plaint, se déchire ou résiste, est pour beaucoup dans la résonance dramatique de la chanson, ainsi que la grille harmonique du morceau comme nous allons le voir.

Regardons donc  à présent les accords accompagnant ce texte :

Intro
| Bb | Bb | Gm | Gm |
| Eb7M | Eb | F7 |F7 |

Couplet
| Bb | Bb |Gm |Gm |
| Eb7M | Eb | Ebm7M | Ebm |
| Bb |Bb |Gm |Gm |
| Eb7M | Eb |Ebm7M |Ebm |

Refrain
| Bb | D7 | Gm |Gm |
| Cm7 | Cm7 | F | F/A |
| Bb | D7 | Gm | Gm |
| Cm7 | Cm7 | F | Eb F |

Première étape : essayons de déterminer la tonalité du morceau. Pour cela, cherchons d’abord si nous détectons un accord de septième pouvant nous indiquer le cinquième degré de la gamme. L’introduction nous fournit un Fa 7 (F7) qui semblerait nous aiguiller vers une gamme de Si bémol – ce que confirmerait la présence de l’accord Bb – tandis que le refrain nous donne un D7 qui nous conduirait vers une gamme de Sol – ce que confirmerait également la présence de l’accord de Gm.

Bonne nouvelle ! Ces deux découvertes ne sont absolument pas contradictoires. Sol mineur étant la gamme relative de Si bémol Majeur (nous reverrons ce terme de « gamme relative »), elle est composées des mêmes notes (Sib, Do, Ré, Mib, Fa, Sol et La). Ces deux gammes peuvent donc tout à fait cohabiter au sein d’un même morceau. Par cette utilisation d’une gamme majeure et de sa relative mineure nous accédons, en quelque sorte, à deux facettes d’une même tonalité : une facette plus affirmative et joyeuse et une facette plus triste voire sombre.

Les autres accords de la chanson nous confirment-ils cette première supposition ? Oui. Les autres accords de la chanson sont composés des notes de la tonalité Si bémol Majeur soient les mêmes notes que dans Sol mineur (Je me répète ? C’est pour m’assurer de votre bonne compréhension !). Ainsi, l’accord à quatre sons correspondant au deuxième degré de Bb Majeur est bien Cm7 et le quatrième degré Eb7M comme nous les voyons apparaître dans la grille harmonique.

Deux exceptions cependant :

D’une part avec le D7 qui a une fonction harmonique comme nous le verrons dans l’étude prochaine des gammes mineures.

D’autre part avec l’enchaînement Eb7M | Eb | Ebm7M | Ebm, un effet de style autour de la tonalité de départ, jouant avec le passage progressif du mode majeur au mode mineur. Ce procédé accentue le côté dramatique de la chanson en créant une évolution sous forme de voicing sur des accords très proches au niveau de leur composition : Entre Eb7M et Eb, seule la 7ème de l’accord (le Fa) est supprimée. Entre Eb et Ebm7M, la tierce est minorisée et la septième Majeure est réintégrée. Enfin, entre Ebm7M et Ebm, la septième majeure est à nouveau supprimée.

Que de manipulations de tierces et de septièmes ! Ces opérations sont courantes et permettent, comme la modulation, d’apporter du relief à nos chansons. Le terme de voicing que j’ai employé plus haut et qui a du vous extirper un « hein ?!! » des plus élégants sera expliqué et détaillé un jour ou l’autre sur ce même blog.

Comme vous le voyez, nous avons encore beaucoup à apprendre ensemble, alors à très bientôt sur Une Plume & Une voix !

Les accords à quatre sons

Accords quatre sons

Chose promise, chose dute : Après une explication sur la construction d’accords à trois sons à partir d’une tonalité donnée, me voila aujourd’hui avec un article traitant des accords à quatre sons. Et bien, figurez vous que pour construire un accord à quatre sons, on applique le même principe que pour les accords à trois sons, on « empile » les tierces !

Au préalable, il nous faut bien entendu nous positionner et choisir une gamme. Disons pour l’exemple Fa Majeur. Ensuite, nous allons prendre chaque note de la gamme (Fa, Sol, La, Si bémol, Do, Ré, Mi) et ajouter à chacune des tierces jusqu’à obtenir 4 sons, tous issus de la gamme, hein, vous l’aurez compris ! Cela nous donne donc un enchaînement de quatre notes sur le modèle Tonique + tierce + quinte + septième, comme suit :

    • Fa – La – Do – Mi
    • Sol – Sib – Ré – Fa
    • La – Do – Mi – Sol
    • Sib – Ré – Fa – La
    • Do – Mi – Sol – Sib
    • – Fa – La – Do
    • Mi – Sol – Sib – Ré

Les notes de ces accords sont séparées par des intervalles, que nous pouvons qualifier à partir de leur composition, comme nous l’avons appris précédemment. Les différentes combinaisons d’intervalles donnent aux accords un nom bien précis :

    • Tierce Majeure + quinte juste + septième majeure se combinent pour former un accord de Septième majeure noté 7M
    • Tierce Majeure + quinte juste + septième mineure se combinent pour former un accord de Septième noté 7
    • Tierce mineure + quinte juste + septième mineure se combinent pour former un accord mineur de Septième noté m7
    • Tierce mineure + quinte diminuée + septième mineure se combinent pour former un accord de septième semi diminué noté m5b7

 Ainsi, en décortiquant les accords à quatre sons de la gamme de Fa Majeur, nous obtenons les accords suivants :

    • F7M (Fa Majeur 7)
    • Gm7 (Sol mineur 7)
    • Am7 (La mineur 7)
    • Bb7M (Si bémol Majeur 7)
    • C7 (Do 7)
    • Dm7 (Ré mineur 7)
    • Em5b7 (Mi semi-diminué)

Cela me fait une belle jambe, me direz-vous. J’en conviens, mais si vous accordez un tantinet plus d’attention aux accords ainsi formés, vous ferez, comme moi, les constats suivants :

    1. L’accord de septième (ici C7) n’est présent qu’une seule fois dans la gamme et est positionné sur le cinquième degré.
    2. L’accord de semi-diminué existe également en un seul exemplaire dans la gamme et positionné sur le septième degré.
    3. Les autres accords apparaissent plusieurs fois sur différents degrés de la gamme.

Ces observations vont nous aider dans l’analyse des morceaux que nous allons étudier. En effet, la présence d’un accord de septième indique généralement le cinquième degré d’une gamme (je dis généralement parce qu’il y a, bien évidemment, des exceptions dont nous parlerons une autre fois). Si nous trouvons l’accord G7 dans une chanson, nous allons donc pouvoir poser l’hypothèse que la tonalité est Do Majeur car Sol est le cinquième degré de Do. Souvenez-vous, nous avons déjà utilisé cette astuce !

Cette hypothèse sera à valider, en observant par exemple la présence des accords majeurs du premier et du quatrième degré de la gamme. Toujours dans le même exemple, en plus de l’accord G7, si je rencontre les accords C7M et F7M, l’hypothèse que nous nous trouvions en Do Majeur est confirmée.

L’accord semi-diminué est moins courant en chanson et on le simplifie souvent en accord mineur ou mineur 7, tandis que dans le jazz sa couleur est très appréciée.

Il est bien entendu possible de mélanger, dans la grille harmonique d’un morceau, les accords à trois sons et les accords à quatre sons. En chanson, bien souvent, seuls les accords majeurs ou mineurs  de septième sont utilisés dans leur forme à quatre sons, tandis que les autres accords sont utilisés dans leur forme simplifiée à trois sons. De même, nous verrons qu’il est possible d’ajouter d’autres sons à un accord pour le transformer et lui apporter une autre couleur. Ce procédé s’appelle l’enrichissement et je vous en parlerai… une autre fois !

Analyse d’une chanson : A ma place

Quoi de plus logique, lorsque l’on souhaite apprendre à écrire des chansons, que d’étudier ce qui se fait de mieux en la matière ? Bien sûr, vous me direz : « ce qui ce fait de mieux » est une approche assez subjective. N’empêche que, la chanson que j’ai sélectionnée pour cette première analyse est un très beau duo, efficace et immédiatement reconnaissable à l’oreille. Le texte est (encore une fois, de mon point de vue) très bon et, c’est bien simple, même le clip est réussi.

Écrite et interprétée par Zazie et Axel Bauer, A ma place se positionnera parmi les meilleures ventes de l’été 2001, ce qui, sans être obligatoirement un gage de qualité, témoigne néanmoins de l’efficacité de la recette.

Le texte

Pour ceux qui ne le connaitraient pas encore par cœur, le voici :

Serait-elle à ma place | Plus forte qu’un homme | Au bout de ces impasses | Où elle m’abandonne
Vivre l’enfer | Mourir au combat | Faut-il pour lui plaire | Aller jusque là
Se peut-il que j’y parvienne | Se peut-il qu’on nous pardonne
Se peut-il qu’on nous aime | Pour ce que nous sommes

Se met-il à ma place | Quelquefois | Quand mes ailes se froissent | Et mes îles se noient
Je plie sous le poids | Plie sous le poids | De cette moitié de femme | Qu’il veut que je sois
Je veux bien faire la belle | Mais pas dormir au bois | Je veux bien être reine | Mais pas l’ombre du roi
Faut-il que je cède | Faut-il que je saigne
Pour qu’il m’aime aussi | Pour ce que je suis

Pourrait-il faire en sorte  | Ferait-elle pour moi
D’ouvrir un peu la porte | Ne serait-ce qu’un pas
Pourrait-il faire encore |Encore un effort
Un geste un pas vers moi | Un pas vers moi

Je n’attends pas de toi | Que tu sois le (la) même | Je n’attends pas de toi | Que tu me comprennes
Mais seulement que tu m’aimes | Pour ce que je suis

Se met-elle à ma place | Quelquefois | Que faut-il que je fasse | Pour qu’elle me voie
Vivre l’enfer | Mourir au combat | Veux-tu faire de moi | Ce que je ne suis pas
Je veux bien tenter l’effort | De regarder en face | Mais le silence est mort | Et le tien me glace
Mon âme sœur | Cherche l’erreur | Plus mon sang se vide | Et plus tu as peur

Faut-il que je t’apprenne | Je ne demande rien
Les eaux troubles où je traine | Où tu vas d’où tu viens
Faut-il vraiment que tu saches | Tout ce que tu caches
Le doute au fond de moi | Au fond de toi

Je n’attends pas de toi | Que tu sois le (la) même | Je n’attends pas de toi | Que tu me comprennes
Mais seulement que tu m’aimes | Seulement que tu m’aimes | Pour ce que je suis

Quand je doute | Quand je tombe | Et quand la route | Est trop longue
Quand parfois | Je ne suis pas | Ce que tu attends de moi
Que veux-tu | Qu’on y fasse | Qu’aurais-tu fait | A ma place

Vous connaissez d’ores et déjà mon avis sur ce texte.

Pour expliquer mon enthousiasme, je vous dirais que je trouve que ce texte exprime merveilleusement bien les incompréhensions qui peuvent exister au sein d’un couple, sans cependant sombrer dans le cliché ni dans le jugement. Il reprend les idées préconçues sur le rôle de l’homme (« Mourir au combat ») et celui de la femme (« Dormir au bois ») et sur la douleur qui peut en résulter.

Elle nous avoue sa difficulté à concilier la part de féminin et la part de masculin qui cohabitent en elle par un jeu de mots très élégant (« mes îles » et « mes ailes »). Elle nous dévoile également un conflit intérieur entre son désir de proximité (« Un pas vers moi ») et sa volonté de ne rien exiger de son partenaire (« Je ne demande rien »).

Quant à Lui, il est touchant quand il montre son désaccord et son désarroi (« Faut-il aller jusque là ? ») vis-à-vis du rôle de l’homme fort qu’on lui impose (« Vivre l’enfer, Mourir au combat »).

Par le jeu du duo et de l’alternance, on a l’impression que chacun des antagonistes est dans sa propre bulle, mélangée maladroitement et presque par hasard, à la bulle de l’autre. Que le couple est une zone de conflit et de concessions entre deux mondes fondamentalement différents.

Les principaux champs lexicaux mis en œuvre sont ceux de la difficulté (« qu’on y parvienne », « je plie sous le poids », « je doute », « La route est trop longue »), de la douleur (« Mon sang se vide », « je saigne ») et du compromis (« Faire en sorte », « Que je cède », « Un Effort », « Un geste », « Un pas vers moi »). Le champ lexical amoureux est présent lui aussi (« qu’on nous aime », « mon âme sœur », « que tu m’aimes », « que tu me comprennes ») mais systématiquement nuancé voire écrasé par des mots des champs lexicaux précédents.

La structure

La structure en elle même n’a rien d’original et s’appuie au contraire sur une forme éprouvée : l’alternance couplets / refrain. On remarque tout de même une petite variante par la présence, juste avant le refrain, d’un échange chanté annonçant celui-ci. Nous noterons également, à la fin de chanson, une construction qui sort de la répétition couplet / pré-refrain / refrain et conclut la chanson.

Intro (instrumental)

Couplet 1 (Lui)

Couplet 2 (Elle)

Pré-refrain (Dialogue Elle – Lui)

Refrain (Elle & Lui à l’octave)

Couplet 3 (Lui)

Pré-refrain (Dialogue Lui – Elle)

Refrain (Elle & Lui à l’octave)

Variation / Fin (Elle & Lui à deux voix)

Ce qui rend cette structure intéressante, puisque ce n’est pas son originalité, c’est l’utilisation des différentes possibilités offertes par l’interprétation en duo :

  • Les couplets sont chantés en alternance : Un couplet entier chanté par Lui, puis un couplet chanté par Elle et encore un couplet par Lui.
  • Les pré-refrains sont en forme de question/réponse : C’est à dire que la phrase de l’un répond à la phrase précédente de l’autre.
  • Les refrains sont chantés à l’octave : Les deux interprètes chantent la même mélodie, mais Elle la chante plus aigu que Lui, ce qui permet d’ailleurs de bien distinguer leur deux voix.
  • Enfin, la variation en fin de chanson est chantée à deux voix : Elle et Lui chantent chacun une mélodie différente dont les notes se mélangent de manière harmonieuse.

Par les différents moyens évoqués ci-dessus, le duo apporte à la chanson une certaine symétrie (Alternance des couplets, alternance des phrases dans le pré-refrain, inversée dans le second pré-refrain…). Cependant, la rigidité et la lourdeur qu’impliquerait une symétrie absolue sont adoucies ici par plusieurs « manquements » à cette règle. Tout d’abord, l’équilibre voix féminine / voix masculine n’est pas constant et Lui chante un couplet de plus qu’Elle. Ensuite, Lui chante le premier couplet une octave plus bas (plus grave) que le second. Enfin la mélodie du premier couplet chanté par Lui n’est pas tout à fait identique à la mélodie du second. La trame harmonique de ces deux couplets est d’ailleurs différentes.

Cette remarque nous amène tout naturellement à examiner la trame harmonique du morceau.

La grille harmonique

Intro
|  Em  |  Em  |  Em  |  Em5b |

couplet 1
|  C   |  Em  |  C   |  Em   |
|  C   |  Em  |  Bm  |  Am   |
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  Em  |  Em5b |

couplet 2
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |

Pré-refrain
|  C   |  Em  |  C   |  Em   |
|  C   |  Em  |  Bm  |  Am   |

Refrain
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  Em  |  Em5b |

couplet 3 (Idem Couplet 2)

Refrain 2
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  C   |  Bm   |

Variation / Fin

|  C   |  D   |  Em  |  D    |
|  C   |  D   |  Em  |  D    |
|  C   |  A   |  G   |  A    |
|  C   |  D   |  D   |  D    |
|  Em  |

Dès l’intro, on peut deviner que le morceau est en Mi mineur, puisque cet accord y est martelé. La gamme de Mi mineur, et vous pouvez le retrouver en vous référant à l’article sur les intervalles, contient les notes Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do et Ré.

L’appartenance à la gamme de Mi mineur est confirmée par l’analyse des accords utilisés dans la chanson qui appartiennent tous à la gamme de Mi mineur.

Tous… sauf (car il faut bien des exceptions) Em5b et A. Dans un morceau, quand un accord n’appartient pas à la tonalité principale, c’est qu’il a une autre fonction. Analysons la fonction de ces deux accords Em5b et A.

L’accord Em5b, n’est d’habitude pas très utilisé dans les chansons. Or il revient comme un leitmotiv dans A ma place. Par rapport à l’accord Em qui le précède, il possède une quinte diminuée (au lieu d’une quinte juste) ce qui lui donne une couleur particulière. La seule fonction de cet accord est donc esthétique et c’est cette couleur qui rend la chanson reconnaissable dès l’introduction.

L’accord A qui apparait à la fin de la chanson a une toute autre fonction. C’est un accord courant, mais qui n’appartient pas à la gamme de Mi mineur. Il s’agit d’un accord de modulation, c’est à dire qu’il fait passer le morceau dans une autre tonalité. Nous détaillerons le principe de la modulation dans un article ultérieur, mais nous pouvons tout de même déduire de la présence de cet accord A une modulation en Ré Majeur : En effet, l’accord de A est constitué des notes La, Do# et Mi, c’est à dire que l’on ajoute une nouvelle altération (Do#) au Fa# que nous avions déjà dans la gamme de Mi mineur. La gamme qui comprend à la fois un Fa# et un Do# est la gamme de Ré Majeur. D’ailleurs, cette modulation est accentuée par l’utilisation répétée de l’accord D à la fin du morceau.

A ceux que cette explication aurait désarçonnés, je propose simplement de tendre l’oreille. Sur la dernière partie de la chanson on entend que l’on bascule dans autre chose, que le morceau prend une autre direction. C’est tout simplement ce changement que l’on appelle modulation.

Cette modulation en Ré Majeur est de courte durée puisque la chanson se termine sur un Mi mineur (accord qui n’existe par dans la tonalité de Ré Majeur) nous ramenant ainsi à la tonalité d’origine du morceau.

Ouf! Nous n’irons pas plus loin dans l’analyse harmonique de la chanson.

Cela suffit d’ailleurs puisque nous avons détaillé ensemble ce qui fait la qualité du texte (des champs lexicaux bien identifiés et servant les thèmes abordés + des jeux de mots subtils) et l’efficacité de la trame harmonique (une grille simple en forme de couplets/refrain + une modulation en guise de variation + un leitmotiv donnant une couleur et une identité à la chanson). Deux ingrédients de base, indispensables à la recette d’une bonne chanson.

Nous verrons une prochaine fois les éléments d’assaisonnement. A très bientôt!

Tonalité et accords

Aujourd’hui, une petit introduction sur la tonalité et les accords, base de la trame harmonique d’une chanson! Je me contente volontairement d’une présentation simplifiée ici, nous aurons l’occasion de détailler les différents points dans des articles ultérieurs.

Tonalité késako

Commençons par le début, qu’est-ce que la tonalité d’un morceau ou d’une chanson ?

C’est le contexte harmonique, le cadre de la chanson. La tonalité se base sur une note, la tonique (par exemple DO) et sur une couleur par exemple Majeur. Si la tonalité de notre chanson est DO Majeur, cela signifie que notre morceau s’appuie sur la gamme de DO Majeur. Cette gamme est très importante, car c’est elle qui va déterminer les accords que nous pourrons utiliser pour accompagner notre chanson. Cette gamme, c’est aussi l’ensemble des notes dans lequel nous allons piocher pour écrire la ligne mélodique qui va porter le chant et éventuellement le solo instrumental.

Les accords issus de la gamme

Pour construire les accords à partir des notes de la gammes, commençons par aligner les notes de la gamme de DO Majeur, puisque c’est notre tonalité exemple.

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

(DO)

A partir de chacune de ses notes, on « empile » deux autres notes issues de la gamme: la tierce (la troisième note à partir de la note de l’accord) et la quinte  (la cinquième note à partir de la note de l’accord):

1) DO-MI-SOL: Cet accord s’appelle Do Majeur, que nous noterons Do ou C à la manière anglaise.

2) RE-FA-LA: Cet accord s’appelle Ré mineur, noté Ré m ou Dm.

3) MI-SOL-SI Cet accord s’appelle Mi mineur, noté Mi m ou Em.

4) FA-LA-DO: Cet accord s’appelle Fa majeur, noté Fa ou F.

5) SOL-SI-RE: Cet accord s’appelle Sol majeur, noté Sol ou G.

6) LA-DO-MI: Cet accord s’appelle La mineur, noté La m ou Am.

7) SI-RE-FA: Cet accord s’appelle Si mineur, noté Si m ou Bm.

Nous avons résumé ici tous les accords de base, à trois sons, de la tonalité de Do majeur. Nous apprendrons bientôt à déterminer si un accord est coloré majeur ou mineur et comment retrouver facilement les accords d’une tonalité quelle qu’elle soit. Nous verrons également comment enrichir ces accords pour leur donner une identité sonore originale. Pour le moment notons quand même deux choses :

  • L’accord sur la tonique porte le même nom que la gamme et que la tonalité.
  • Nous disposons de 3 accords majeurs et de 4 accords mineurs.

Construction d’un accompagnement à partir de ces accords

Nous pouvons à présent nous servir de ces accords pour construire l’accompagnement harmonique de notre chanson. Faites l’essai: jouez, dans le désordre, ces accords et vous verrez qu’ils s’enchainent sans impression de fausses notes. Il existe des règles et des enchainements « classiques » d’accords, mais pour l’instant notez juste les conseils suivants:

  • Commencez et terminez votre chanson par l’accord formé sur la tonique (l’accord noté 1) c’est à dire dans notre cas, C.
  • N’abusez pas de l’accord du septième degré (l’accord noté 7), dans notre exemple Bm.

Voici un exemple de « grille » d’accompagnement pour une chanson en Do majeur:

Et si je veux utiliser d’autres accords que ceux là, d’abord ?!

Rien ne vous en empêche… avec le risque d’introduire une impression de fausseté ou d’étrangeté dans votre chanson. Cependant, sortir des accords de la tonalité est un processus très utilisé pour induire une rupture harmonique (un pont instrumental par exemple). Reste à bien choisir ces accords dits « out » ou à carrément trouver un moyen de changer de tonalité sur toute une partie de la chanson. Nous verrons par la suite comment faire, point trop n’en faut pour aujourd’hui !

A suivre, donc…

Une voix

Solfège or not solfège

Combien de fois ai-je entendu dire « j’ai été dégouté de la musique par le solfège » ou bien « je voulais jouer de la guitare mais j’ai été obligé de faire du solfège alors j’ai arrêté » ?

Le solfège, pour les autodidactes ou pour ceux qui souhaite pratiquer la musique comme un hobby, est souvent une corvée pénible et sans intérêt. On confond cependant souvent « solfège » et « théorie musicale ».

Le solfège est l’apprentissage de la lecture chantée des notes sur une partition en les nommant et en respectant leur valeur rythmique. L’intérêt premier de cet apprentissage est  évidemment lié à l’utilisation de partitions. Cette discipline est donc fondamentale pour un musicien classique qui souhaite rejoindre un orchestre ou pour un musicien amateur désireux d’apprendre de nouveaux morceaux par le biais de partitions. On admettra par contre aisément qu’un guitariste de rock ne souhaite pas apprendre à chanter une partition. En cela, je comprends la frustration de musiciens amateurs que l’on oblige à acquérir cette compétence dont ils n’auront jamais l’utilité.

Par extension, on rattache souvent l’apprentissage de la théorie musicale à la notion de solfège. Or il s’agit là de deux choses fondamentalement différentes. Si le solfège nécessite un apprentissage répétitif et fastidieux (et, comme on l’a vu précédemment, potentiellement inutile), la théorie musicale, elle, porte sur la compréhension du langage musical et de sa construction. C’est un domaine passionnant!

Certes la construction des gammes par exemple peut paraître absconse à première vue. Mais c’est justement ce que la théorie musicale nous explique. Et cette compréhension aboutit ensuite à des découvertes extraordinaires. Pour le musicien qui veut composer ou apprendre à improviser, c’est une source de bienfaits intarissable!

Je n’en citerai que quelques uns: transposer facilement un morceau pour pouvoir le chanter dans sa tonalité de prédilection, trouver comment faire une variation efficace ou une modulation dans un morceau, ou cibler les notes d’un solo instrumental… Après cela vous conviendrez comme moi que la théorie musicale c’est du pur bonheur!

Pour finir sur une note consensuelle et faire taire un peu la virulente protectrice de la théorie musicale que je suis, je conclurais en disant qu’il n’est évidemment pas obligatoirement nécessaire d’avoir une compréhension « intellectuelle » de la théorie de la musicale pour progresser. Certains musiciens – je citerais le jazzman autodidacte Chet Baker – en ont une compréhension intuitive qui frôle le génie. Mais rares sont ceux qui ont pareille oreille ! Pour les autres, s’ils souhaitent s’ouvrir de nouveaux horizons, en termes de composition par exemple, il leur reste… la théorie musicale!

Une voix