Analyse d’une chanson : Saturne

Georges BrassensNous avons commencé l’année 2013 avec l’un des grands de la chanson francophone. Je souhaite la poursuivre avec cette chanson, Saturne, d’un autre grand, pour moi peut être le plus grand poète de chansons doublé d’un excellent compositeur : Georges Brassens.

Comme à notre habitude, commençons par nous imprégner du texte de la chanson :

Il est morne, il est taciturne
Il préside aux choses du temps
Il porte un joli nom, Saturne
Mais c’est Dieu fort inquiétant
Il porte un joli nom, Saturne
Mais c’est Dieu fort inquiétant

En allant son chemin, morose
Pour se désennuyer un peu
Il joue à bousculer les roses
Le temps tue le temps comme il peut
Il joue à bousculer les roses
Le temps tue le temps comme il peut

Cette saison, c’est toi, ma belle
Qui a fait les frais de son jeu
Toi qui a payé la gabelle
Un grain de sel dans tes cheveux
Toi qui a payé la gabelle
Un grain de sel dans tes cheveux

C’est pas vilain, les fleurs d’automne
Et tous les poètes l’ont dit
Je te regarde et je te donne
Mon billet qu’ils n’ont pas menti
Je te regarde et je te donne
Mon billet qu’ils n’ont pas menti

Viens encore, viens ma favorite
Descendons ensemble au jardin
Viens effeuiller la marguerite
De l’été de la Saint-Martin
Viens effeuiller la marguerite
De l’été de la Saint-Martin

Je sais par coeur toutes tes grâces
Et pour me les faire oublier
Il faudra que Saturne en fasse
Des tours d’horloge, de sablier
Et la petite pisseuse d’en face
Peut bien aller se rhabiller…

Le thème de cette chanson est un sujet qui a inspiré nombre de poètes d’hier à aujourd’hui. Il s’agit du temps qui passe et surtout du temps qui abîme. Toutefois, Brassens prend le contre pied du cliché classique où la beauté de la jeunesse est plébiscitée (citons juste le très célèbre Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle de Ronsard).

Le champ lexical du temps est bien évidemment présent dans ces paroles (« temps », « saison », « horloge », « sablier ») mais c’est une approche plus subtile que choisit Brassens pour nous en parler. Il rapporte le temps d’une vie à l’échelle d’une année en utilisant le cycle des saisons (« cette saison », « les fleurs d’automne », « l’été de la Saint Martin »). Cette analogie lui permet une autre transposition : ces propos, qui se rapportent à une femme, il les exprime comme s’appliquant à une fleur (« bousculer les roses », « les fleurs d’automne », « Descendons au jardin », « la marguerite »). Il va ainsi pouvoir parler de l’âge mur de bien jolie façon.

L’évolution des thématiques au cours de la chanson est également intéressante. Le tout premier champ lexical que l’on rencontre au début de la chanson est celui de l’ennui (« morne », « taciturne », « morose », « se désennuyer », « tue le temps ») et, en réaction, celui du jeu (« se désennuyer », « il joue », « de son jeu ») qui devient punition (« bousculer les roses », « qui a fait les frais », « toi qui a payé »). Notre vieillissement physique, à nous mortels, est le résultat des jeux inventés par les dieux, immortels, pour combattre l’ennui.

Vient ensuite la description de ces effets du temps. Le « grain de sel » de Brassens est le même que celui de l’expression « poivre et sel » s’appliquant à une chevelure et symbolisant le vieillissement. Cependant, la femme à qui s’adresse Brassens (« je te regarde ») est toujours belle (« Ma belle », « C’est pas vilain ») malgré le fait qu’elle est à l’automne de sa vie (« les fleurs d’automne »). Plus encore, elle vit un nouvel épanouissement à « l’été de la Saint-Martin », période de douceur au milieu de l’automne.

En toute fin de chanson, cette beauté mature est choisie par le poète (« ma favorite ») en conscience (« je sais par coeur ») et même préférée à la beauté d’une femme plus jeune (« petite pisseuse ») qui n’a rien à lui envier (« peut bien aller se rhabiller »).

L’effet du temps, décrit comme implacable et cruel au début du texte s’adoucit petit à petit pour devenir un charme apporté par la maturité. Et je dois dire – pour ajouter une considération totalement subjective à cette analyse – que j’aime beaucoup cette perspective !

Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire sur ce texte tant les allusions, les clins d’oeil et autres jeux de mots sont nombreux. Je vous invite d’ailleurs, si les textes de Georges Brassens vous interpellent, à consulter ce site qui leur est consacré.

De notre côté, il est grand temps (et Saturne ne nous contredira pas sur ce point) de nous intéresser à la grille harmonique de cette chanson.

        Si7                    Mim          Ré7                        Sol
Il est morne, il est taciturne, Il préside aux choses du temps
Si7                    Do                            Lam Ré7         Sol
Il porte un joli nom, « Saturne », Mais c’est un Dieu fort inquiétant
Si7                    Do                Mim             Si7         Mim
Il porte un joli nom, « Saturne », Mais c’est un Dieu fort inquiétant.

Oh! Un morceau qui commence par un accord de septième ! Pas très courant ça…

Cette particularité nous donnerait-elle une indication sur la tonalité du morceau ? Oui, en effet. Comme nous le verrons prochainement dans un article consacré aux accords à quatre sons (qui vient compléter l’article sur le lien entre accords et gammes), un accord de septième indique généralement le cinquième degré d’une tonalité. Par déduction, si Si est le cinquième degré de notre tonalité, celle-ci devrait être Mi. Or, nous constatons (non sans une certaine satisfaction) que nous retrouvons plusieurs fois l’accord de Mi mineur, notamment en fin de strophe, ce qui confirme notre impression que la tonalité du morceau est Mi mineur.

Mi mineur est la gamme relative de Sol majeur. C’est à dire qu’elle contient les mêmes notes que Sol majeur, mais que sa tonique est Mi. Elle est composée des notes suivantes : mi, fa#, sol, la, si, do et ré, qui nous permettent de construire les accord à trois sons suivants :

  • Em (Mi mineur)
  • F#m (Fa dièse mineur)
  • G (Sol majeur)
  • Am (La mineur)
  • Bm (Si mineur)
  • C (Do majeur)
  • D (Ré majeur)

(J’alterne volontairement la notation française (Mi m) et la notation anglo-saxonne (Em) pour vous permettre de vous familiariser avec celles-ci.)

Cette décomposition nous permet de vérifier que notre hypothèse de départ est exacte : Tous les accords de la chanson se retrouvent dans les accords formés sur la gamme de Mi mineur, qui est donc la tonalité de notre morceau.

Enfin, tous… presque tous ! Car, le fameux Si7 qui nous a permis de déduire que nous étions en Mi mineur n’existe pas dans la tonalité de Mi mineur. Je sais, cela peut paraître incompréhensible et pourtant il y a une explication dont nous aurons le loisir de parler prochainement, dans un article sur les gammes mineures. Pour aujourd’hui, acceptez simplement la contradiction, disons, pour me faire plaisir !

Autre remarque : nous constatons que l’accord de Ré majeur porte également l’enrichissement de 7ème (D7). Qu’est-ce à dire ? L’accord de septième – nous venons de le voir – indique un cinquième degré. Or, ré est le cinquième degré de… Sol Majeur ! Notre chanson, fait donc – et par deux fois – une petite incursion en Sol majeur ! Heureusement, l’enchaînement Si7 / Mi m revient nous rappeler que la tonalité originale est Mi mineur. Souvenez-vous que nous avions appelé cette modulation de courte de durée « emprunt ».

Voila pour l’analyse harmonique de ce morceau. Je concède qu’il vous manque quelques éléments théoriques pour réaliser tous seuls une telle analyse. C’est pourquoi, dans la période de grande générosité qui suit généralement la prise des bonnes résolutions, je vous annonce une série d’articles portant notamment sur la construction des accords à quatre sons et les différentes gammes mineures.

Je ne vous en dévoile pas plus mais vous dis à très bientôt en musique !

Moduler avec les tons voisins

Puisque Une Plume dans un article récent a dégainé des thèmes choc tels que la richesse et le sexe, j’ai décidé de riposter en abordant aujourd’hui l’infidélité et la polygamie (ou plutôt poly-gammie)!

En effet, alors qu’il y a peu, je vous expliquais qu’une chanson est basée sur une tonalité (par exemple Sol Majeur), qu’une tonalité est définie par une gamme (qui porte le même nom, par exemple Sol Majeur), qu’une gamme comporte des notes (par exemple sol, la si, do, ré, mi, fa # pour Sol Majeur) séparées par des intervalles bien déterminés (1 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton) et que ce sont ces notes qui sont utilisées pour construire les accords de la chanson, alors que je vous expliquais tout cela donc, j’omettais de vous dire qu’une chanson peut être infidèle à sa tonalité principale et consommer les notes d’une autre tonalité.

Cette infidélité est appelée modulation ou parfois juste emprunt lorsqu’elle n’est que de courte durée. D’ailleurs, si vous avez bonne mémoire, nous avons déjà rencontré une modulation dans la chanson A ma place que nous avons analysée.

Ainsi, notre chanson peut délaisser sa tonalité première pour s’accoquiner avec une autre. Mais attention, pas n’importe comment ! En effet, il s’agit d’aguicher l’oreille, de rendre la chanson plaisante, mais en toute discrétion. Pas question de heurter la sensibilité des auditeurs par un procédé trop voyant !

Pour éviter une transition trop abrupte qui risquerait de choquer l’oreille, dévoilant la supercherie, il est nécessaire que la tonalité d’arrivée flirte avec la tonalité de départ, qu’elle lui soit très proche. On cherche donc en général à passer dans une tonalité qui ne comporte qu’une seule note différente de la tonalité de départ. Cette tonalité est appelée « voisine » de la tonalité de départ. On utilise souvent l’expression masculinisée, tons voisins, pour désigner ces tonalités.

Mais prenons un exemple:

La gamme de Sol Majeur comporte les notes sol, la, si do, ré, mi et fa# tandis que la gamme de Ré Majeur comporte les notes ré, mi, fa#, sol, la, si et do#. Ainsi, pour passer de Sol Majeur à Ré Majeur, il suffit de changer le do en do#. Le changement, la modulation, sera audible dans la chanson. On entendra une variation, mais une variation douce, sans rupture brutale car Sol Majeur et Ré Majeur sont des tons voisins.

Bien entendu, les compositeurs et arrangeurs de talent parviennent à moduler dans une tonalité qui n’est pas voisine de la tonalité de départ, mais la plupart des exemples de modulations entendues dans des chansons à la radio sont des modulations entre tons voisins.

Pour terminer cette description racoleuse, je me dois de préciser que l’infidélité induite par une modulation peut être passagère (retour à la tonalité de départ après quelques mesures), définitive (pas de retour à la tonalité principale), récurrente (passage de l’une à l’autre sans vergogne) ou intermédiaire (passage à une troisième tonalité, vraisemblablement voisine de la seconde).

Si cette prose n’attire pas autant de lecteurs et de commentateurs que les articles aguichants d’Une Plume, je devrai me remettre à vous parler en vers !

Les intervalles (2ème partie)

Dans la première partie de notre série consacrée aux intervalles, nous avons vu les intervalles élémentaires (ton et demi-ton) et la façon dont ils s’articulent pour former les gammes majeure et mineure. Aujourd’hui, nous allons nous concentrer sur la dénomination d’intervalles plus grands, sur leur composition et sur leur qualification. Enfin, nous verrons comment faire le lien entre cet apport théorique et les accords de notre chanson!

La dénomination des intervalles

Reprenons la suite des notes naturelles: Do, ré, mi, fa, sol, la si, do’ (j’appelle ce dernier do, do prime pour le distinguer du premier).

  • L’intervalle entre deux notes conjointes (sans tenir compte des altérations) s’appelle une seconde. Voici quelques exemples de secondes: Do-ré, mi-fa, sol- la bémol, ré dièse-mi
  • L’intervalle comprenant une seule note entre ses bornes s’appelle une tierce. Voici quelques exemples de tierces : Do-mi, ré-fa dièse, sol-si bémol, do dièse-mi bémol, …
  • L’intervalle comprenant deux notes entre ses bornes s’appelle une quarte. Voici quelques exemples de quartes : Do-fa, ré-sol dièse, sol-do, ré bémol-sol dièse, …
  • L’intervalle comprenant trois notes entre ses bornes s’appelle une quinte. Voici quelques exemples de quintes : Do-sol, ré-la dièse, sol-ré bémol, do dièse-sol bémol, …
  • L’intervalle comprenant quatre notes entre ses bornes s’appelle une sixte. Voici quelques exemples de sixtes : Do-la, ré-si bémol, fa dièse-ré, …
  • L’intervalle comprenant cinq notes entre ses bornes s’appelle une septième. Voici quelques exemples de septièmes : Do-si, ré-do dièse, sol- la bémol, …
  • L’intervalle comprenant six notes entre ses bornes s’appelle une octave. Voici quelques exemples d’octaves : Do-Do’, Ré-ré’, sol dièse-sol dièse’, …
  • L’intervalle comprenant sept notes entre ses bornes s’appelle une neuvième. Voici quelques exemples de neuvièmes : Do-ré’, mi-fa’, sol- la bémol’, ré dièse-mi’
  • L’intervalle comprenant huit notes entre ses bornes s’appelle une dixième. Voici quelques exemples de dixièmes : Do-mi’, ré-fa dièse’, sol-si bémol’, do dièse-mi bémol’, …

etc…

Quelques remarques:

  • Il faut citer le « non-intervalle » unisson, représentant l’intervalle entre deux notes identiques (do-do, ré-ré, …).
  • L’intervalle de neuvième et l’intervalle de seconde se ressemblent étrangement. La seule différence est que dans l’intervalle de neuvième, l’une des bornes est située une octave plus haut (ou plus bas). L’intervalle de neuvième est équivalent à un intervalle de seconde + un intervalle d’octave. Souvent d’ailleurs, un intervalle de neuvième est simplifié en intervalles de seconde.
  • Même remarque pour l’intervalle de dixième et l’intervalle de tierce, et ainsi de suite.

La composition des intervalles

Donner la composition des intervalles consiste simplement à indiquer le nombre de tons et de demi-tons compris entre les bornes de l’intervalle (si besoin, se reporter à l’article Les intervalles (1ère partie)).

Par exemple, entre Do et Fa, nous avons 2 tons et 1/2 ton, entre Ré et La, nous avons 3 tons et 1/2 ton et entre Do et Do’ nous avons 6 tons.

La qualification des intervalles

Le travail se corse un peu à ce stade des opérations! Il s’agit, à partir de la dénomination et de la qualification d’un intervalle de déterminer sa qualification. Pour se faire utilisons le tableau récapitulatif suivant:

Dénomination Composition Exemple Qualification
Unisson 0 ton Do-Do juste
½  ton Do- Do dièse augmenté
Seconde ½ ton Do-Ré bémol mineure
1 ton Do-Ré majeure
1 ton ½ ton Do-Ré dièse augmentée
Tierce 1 ton ½ ton Do-Mi bémol mineure
2 tons Do-Mi majeure
2 tons ½ ton Do-Mi dièse augmentée
Quarte 2 tons Do-Fa bémol diminuée
2 tons ½ ton Do-Fa juste
3 tons Do-Fa dièse augmentée
Quinte 3 tons Do-Sol bémol diminuée
3 tons ½ ton Do-Sol juste
4 tons Do-Sol dièse augmentée
Sixte 4 tons Do-La bémol mineure
4 tons ½ ton Do-La majeure
5 tons Do-La dièse augmentée
Septième 5 tons Do-Si bémol mineure
5 tons ½ ton Do-Si majeure
6 tons Do-Si dièse augmentée
Octave 5 tons ½ ton Do-Do bémol diminuée
6 tons Do- Si dièse juste
6 tons ½ ton Do-Do dièse augmentée

Quelques remarques:

  • Les formes diminuée et augmentée de l’octave et de l’unisson sont très rares.
  • Les intervalles de quarte augmentée et de quinte diminuée ont la même composition : Do-Fa dièse et Do Sol bémol se jouent de manière identiques sur un piano, mais leur fonction en théorie musicale n’est pas la même. Explication à suivre…
  • Deux intervalles conjoints dont la somme des compositions donne 6 tons (une octave) sont appelés intervalles complémentaires. Ils ont d’ailleurs les mêmes notes à leur borne, à une octave près: Sol-Fa et Fa-Sol’ par exemple. Une astuce avec les intervalles complémentaires est que l’on peut déduire la composition de l’un à partir de la composition de l’autre (puisque la somme fait 6 tons). Il est alors plus facile de déterminer la composition et la qualification de Fa-Sol, seconde majeure (1 ton) que de Sol-Fa, septième mineure (5 tons).

 A quoi ça sert ?

Vous êtes toujours là ? Tant mieux parce que c’est là que ça devient intéressant

Dans un article précédent (Tonalité et accords), nous avions vu quels accords pouvaient être déduits de la tonalité d’un morceau, mais nous n’avions pas expliqué comment déterminer si un accord est majeur ou mineur. Voici l’explication:

Nous avons vu qu’un accord à trois sons est constitué de sa première note, de la tierce et de la quinte déterminées à partir de cette première note. C’est la qualification de la tierce qui donne le qualificatif de majeur ou de mineur à l’accord. Par exemple :

  • L’accord do-mi-sol. L’intervalle Do-mi est une tierce majeure (2 tons). L’accord est donc Do majeur.
  • L’accord ré-fa-la. Ré-fa est une tierce mineure (1 ton et demi) . L’accord est donc Ré mineur.
  • Et ainsi de suite…

En qualifiant la tierce de l’accord, on peut donc qualifier l’accord lui même.

Cette logique est poussée encore un peu plus loin dans le cas des accords à quatre sons. Nous verrons cela très bientôt, mais à chaque jour suffit sa peine …et sa dose de théorie musicale. Je vous libère pour ce soir!

Tonalité et accords

Aujourd’hui, une petit introduction sur la tonalité et les accords, base de la trame harmonique d’une chanson! Je me contente volontairement d’une présentation simplifiée ici, nous aurons l’occasion de détailler les différents points dans des articles ultérieurs.

Tonalité késako

Commençons par le début, qu’est-ce que la tonalité d’un morceau ou d’une chanson ?

C’est le contexte harmonique, le cadre de la chanson. La tonalité se base sur une note, la tonique (par exemple DO) et sur une couleur par exemple Majeur. Si la tonalité de notre chanson est DO Majeur, cela signifie que notre morceau s’appuie sur la gamme de DO Majeur. Cette gamme est très importante, car c’est elle qui va déterminer les accords que nous pourrons utiliser pour accompagner notre chanson. Cette gamme, c’est aussi l’ensemble des notes dans lequel nous allons piocher pour écrire la ligne mélodique qui va porter le chant et éventuellement le solo instrumental.

Les accords issus de la gamme

Pour construire les accords à partir des notes de la gammes, commençons par aligner les notes de la gamme de DO Majeur, puisque c’est notre tonalité exemple.

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

(DO)

A partir de chacune de ses notes, on « empile » deux autres notes issues de la gamme: la tierce (la troisième note à partir de la note de l’accord) et la quinte  (la cinquième note à partir de la note de l’accord):

1) DO-MI-SOL: Cet accord s’appelle Do Majeur, que nous noterons Do ou C à la manière anglaise.

2) RE-FA-LA: Cet accord s’appelle Ré mineur, noté Ré m ou Dm.

3) MI-SOL-SI Cet accord s’appelle Mi mineur, noté Mi m ou Em.

4) FA-LA-DO: Cet accord s’appelle Fa majeur, noté Fa ou F.

5) SOL-SI-RE: Cet accord s’appelle Sol majeur, noté Sol ou G.

6) LA-DO-MI: Cet accord s’appelle La mineur, noté La m ou Am.

7) SI-RE-FA: Cet accord s’appelle Si mineur, noté Si m ou Bm.

Nous avons résumé ici tous les accords de base, à trois sons, de la tonalité de Do majeur. Nous apprendrons bientôt à déterminer si un accord est coloré majeur ou mineur et comment retrouver facilement les accords d’une tonalité quelle qu’elle soit. Nous verrons également comment enrichir ces accords pour leur donner une identité sonore originale. Pour le moment notons quand même deux choses :

  • L’accord sur la tonique porte le même nom que la gamme et que la tonalité.
  • Nous disposons de 3 accords majeurs et de 4 accords mineurs.

Construction d’un accompagnement à partir de ces accords

Nous pouvons à présent nous servir de ces accords pour construire l’accompagnement harmonique de notre chanson. Faites l’essai: jouez, dans le désordre, ces accords et vous verrez qu’ils s’enchainent sans impression de fausses notes. Il existe des règles et des enchainements « classiques » d’accords, mais pour l’instant notez juste les conseils suivants:

  • Commencez et terminez votre chanson par l’accord formé sur la tonique (l’accord noté 1) c’est à dire dans notre cas, C.
  • N’abusez pas de l’accord du septième degré (l’accord noté 7), dans notre exemple Bm.

Voici un exemple de « grille » d’accompagnement pour une chanson en Do majeur:

Et si je veux utiliser d’autres accords que ceux là, d’abord ?!

Rien ne vous en empêche… avec le risque d’introduire une impression de fausseté ou d’étrangeté dans votre chanson. Cependant, sortir des accords de la tonalité est un processus très utilisé pour induire une rupture harmonique (un pont instrumental par exemple). Reste à bien choisir ces accords dits « out » ou à carrément trouver un moyen de changer de tonalité sur toute une partie de la chanson. Nous verrons par la suite comment faire, point trop n’en faut pour aujourd’hui !

A suivre, donc…

Une voix