Les accords à quatre sons

Accords quatre sons

Chose promise, chose dute : Après une explication sur la construction d’accords à trois sons à partir d’une tonalité donnée, me voila aujourd’hui avec un article traitant des accords à quatre sons. Et bien, figurez vous que pour construire un accord à quatre sons, on applique le même principe que pour les accords à trois sons, on « empile » les tierces !

Au préalable, il nous faut bien entendu nous positionner et choisir une gamme. Disons pour l’exemple Fa Majeur. Ensuite, nous allons prendre chaque note de la gamme (Fa, Sol, La, Si bémol, Do, Ré, Mi) et ajouter à chacune des tierces jusqu’à obtenir 4 sons, tous issus de la gamme, hein, vous l’aurez compris ! Cela nous donne donc un enchaînement de quatre notes sur le modèle Tonique + tierce + quinte + septième, comme suit :

    • Fa – La – Do – Mi
    • Sol – Sib – Ré – Fa
    • La – Do – Mi – Sol
    • Sib – Ré – Fa – La
    • Do – Mi – Sol – Sib
    • – Fa – La – Do
    • Mi – Sol – Sib – Ré

Les notes de ces accords sont séparées par des intervalles, que nous pouvons qualifier à partir de leur composition, comme nous l’avons appris précédemment. Les différentes combinaisons d’intervalles donnent aux accords un nom bien précis :

    • Tierce Majeure + quinte juste + septième majeure se combinent pour former un accord de Septième majeure noté 7M
    • Tierce Majeure + quinte juste + septième mineure se combinent pour former un accord de Septième noté 7
    • Tierce mineure + quinte juste + septième mineure se combinent pour former un accord mineur de Septième noté m7
    • Tierce mineure + quinte diminuée + septième mineure se combinent pour former un accord de septième semi diminué noté m5b7

 Ainsi, en décortiquant les accords à quatre sons de la gamme de Fa Majeur, nous obtenons les accords suivants :

    • F7M (Fa Majeur 7)
    • Gm7 (Sol mineur 7)
    • Am7 (La mineur 7)
    • Bb7M (Si bémol Majeur 7)
    • C7 (Do 7)
    • Dm7 (Ré mineur 7)
    • Em5b7 (Mi semi-diminué)

Cela me fait une belle jambe, me direz-vous. J’en conviens, mais si vous accordez un tantinet plus d’attention aux accords ainsi formés, vous ferez, comme moi, les constats suivants :

    1. L’accord de septième (ici C7) n’est présent qu’une seule fois dans la gamme et est positionné sur le cinquième degré.
    2. L’accord de semi-diminué existe également en un seul exemplaire dans la gamme et positionné sur le septième degré.
    3. Les autres accords apparaissent plusieurs fois sur différents degrés de la gamme.

Ces observations vont nous aider dans l’analyse des morceaux que nous allons étudier. En effet, la présence d’un accord de septième indique généralement le cinquième degré d’une gamme (je dis généralement parce qu’il y a, bien évidemment, des exceptions dont nous parlerons une autre fois). Si nous trouvons l’accord G7 dans une chanson, nous allons donc pouvoir poser l’hypothèse que la tonalité est Do Majeur car Sol est le cinquième degré de Do. Souvenez-vous, nous avons déjà utilisé cette astuce !

Cette hypothèse sera à valider, en observant par exemple la présence des accords majeurs du premier et du quatrième degré de la gamme. Toujours dans le même exemple, en plus de l’accord G7, si je rencontre les accords C7M et F7M, l’hypothèse que nous nous trouvions en Do Majeur est confirmée.

L’accord semi-diminué est moins courant en chanson et on le simplifie souvent en accord mineur ou mineur 7, tandis que dans le jazz sa couleur est très appréciée.

Il est bien entendu possible de mélanger, dans la grille harmonique d’un morceau, les accords à trois sons et les accords à quatre sons. En chanson, bien souvent, seuls les accords majeurs ou mineurs  de septième sont utilisés dans leur forme à quatre sons, tandis que les autres accords sont utilisés dans leur forme simplifiée à trois sons. De même, nous verrons qu’il est possible d’ajouter d’autres sons à un accord pour le transformer et lui apporter une autre couleur. Ce procédé s’appelle l’enrichissement et je vous en parlerai… une autre fois !

Moduler avec les tons voisins

Puisque Une Plume dans un article récent a dégainé des thèmes choc tels que la richesse et le sexe, j’ai décidé de riposter en abordant aujourd’hui l’infidélité et la polygamie (ou plutôt poly-gammie)!

En effet, alors qu’il y a peu, je vous expliquais qu’une chanson est basée sur une tonalité (par exemple Sol Majeur), qu’une tonalité est définie par une gamme (qui porte le même nom, par exemple Sol Majeur), qu’une gamme comporte des notes (par exemple sol, la si, do, ré, mi, fa # pour Sol Majeur) séparées par des intervalles bien déterminés (1 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton) et que ce sont ces notes qui sont utilisées pour construire les accords de la chanson, alors que je vous expliquais tout cela donc, j’omettais de vous dire qu’une chanson peut être infidèle à sa tonalité principale et consommer les notes d’une autre tonalité.

Cette infidélité est appelée modulation ou parfois juste emprunt lorsqu’elle n’est que de courte durée. D’ailleurs, si vous avez bonne mémoire, nous avons déjà rencontré une modulation dans la chanson A ma place que nous avons analysée.

Ainsi, notre chanson peut délaisser sa tonalité première pour s’accoquiner avec une autre. Mais attention, pas n’importe comment ! En effet, il s’agit d’aguicher l’oreille, de rendre la chanson plaisante, mais en toute discrétion. Pas question de heurter la sensibilité des auditeurs par un procédé trop voyant !

Pour éviter une transition trop abrupte qui risquerait de choquer l’oreille, dévoilant la supercherie, il est nécessaire que la tonalité d’arrivée flirte avec la tonalité de départ, qu’elle lui soit très proche. On cherche donc en général à passer dans une tonalité qui ne comporte qu’une seule note différente de la tonalité de départ. Cette tonalité est appelée « voisine » de la tonalité de départ. On utilise souvent l’expression masculinisée, tons voisins, pour désigner ces tonalités.

Mais prenons un exemple:

La gamme de Sol Majeur comporte les notes sol, la, si do, ré, mi et fa# tandis que la gamme de Ré Majeur comporte les notes ré, mi, fa#, sol, la, si et do#. Ainsi, pour passer de Sol Majeur à Ré Majeur, il suffit de changer le do en do#. Le changement, la modulation, sera audible dans la chanson. On entendra une variation, mais une variation douce, sans rupture brutale car Sol Majeur et Ré Majeur sont des tons voisins.

Bien entendu, les compositeurs et arrangeurs de talent parviennent à moduler dans une tonalité qui n’est pas voisine de la tonalité de départ, mais la plupart des exemples de modulations entendues dans des chansons à la radio sont des modulations entre tons voisins.

Pour terminer cette description racoleuse, je me dois de préciser que l’infidélité induite par une modulation peut être passagère (retour à la tonalité de départ après quelques mesures), définitive (pas de retour à la tonalité principale), récurrente (passage de l’une à l’autre sans vergogne) ou intermédiaire (passage à une troisième tonalité, vraisemblablement voisine de la seconde).

Si cette prose n’attire pas autant de lecteurs et de commentateurs que les articles aguichants d’Une Plume, je devrai me remettre à vous parler en vers !

Les intervalles (2ème partie)

Dans la première partie de notre série consacrée aux intervalles, nous avons vu les intervalles élémentaires (ton et demi-ton) et la façon dont ils s’articulent pour former les gammes majeure et mineure. Aujourd’hui, nous allons nous concentrer sur la dénomination d’intervalles plus grands, sur leur composition et sur leur qualification. Enfin, nous verrons comment faire le lien entre cet apport théorique et les accords de notre chanson!

La dénomination des intervalles

Reprenons la suite des notes naturelles: Do, ré, mi, fa, sol, la si, do’ (j’appelle ce dernier do, do prime pour le distinguer du premier).

  • L’intervalle entre deux notes conjointes (sans tenir compte des altérations) s’appelle une seconde. Voici quelques exemples de secondes: Do-ré, mi-fa, sol- la bémol, ré dièse-mi
  • L’intervalle comprenant une seule note entre ses bornes s’appelle une tierce. Voici quelques exemples de tierces : Do-mi, ré-fa dièse, sol-si bémol, do dièse-mi bémol, …
  • L’intervalle comprenant deux notes entre ses bornes s’appelle une quarte. Voici quelques exemples de quartes : Do-fa, ré-sol dièse, sol-do, ré bémol-sol dièse, …
  • L’intervalle comprenant trois notes entre ses bornes s’appelle une quinte. Voici quelques exemples de quintes : Do-sol, ré-la dièse, sol-ré bémol, do dièse-sol bémol, …
  • L’intervalle comprenant quatre notes entre ses bornes s’appelle une sixte. Voici quelques exemples de sixtes : Do-la, ré-si bémol, fa dièse-ré, …
  • L’intervalle comprenant cinq notes entre ses bornes s’appelle une septième. Voici quelques exemples de septièmes : Do-si, ré-do dièse, sol- la bémol, …
  • L’intervalle comprenant six notes entre ses bornes s’appelle une octave. Voici quelques exemples d’octaves : Do-Do’, Ré-ré’, sol dièse-sol dièse’, …
  • L’intervalle comprenant sept notes entre ses bornes s’appelle une neuvième. Voici quelques exemples de neuvièmes : Do-ré’, mi-fa’, sol- la bémol’, ré dièse-mi’
  • L’intervalle comprenant huit notes entre ses bornes s’appelle une dixième. Voici quelques exemples de dixièmes : Do-mi’, ré-fa dièse’, sol-si bémol’, do dièse-mi bémol’, …

etc…

Quelques remarques:

  • Il faut citer le « non-intervalle » unisson, représentant l’intervalle entre deux notes identiques (do-do, ré-ré, …).
  • L’intervalle de neuvième et l’intervalle de seconde se ressemblent étrangement. La seule différence est que dans l’intervalle de neuvième, l’une des bornes est située une octave plus haut (ou plus bas). L’intervalle de neuvième est équivalent à un intervalle de seconde + un intervalle d’octave. Souvent d’ailleurs, un intervalle de neuvième est simplifié en intervalles de seconde.
  • Même remarque pour l’intervalle de dixième et l’intervalle de tierce, et ainsi de suite.

La composition des intervalles

Donner la composition des intervalles consiste simplement à indiquer le nombre de tons et de demi-tons compris entre les bornes de l’intervalle (si besoin, se reporter à l’article Les intervalles (1ère partie)).

Par exemple, entre Do et Fa, nous avons 2 tons et 1/2 ton, entre Ré et La, nous avons 3 tons et 1/2 ton et entre Do et Do’ nous avons 6 tons.

La qualification des intervalles

Le travail se corse un peu à ce stade des opérations! Il s’agit, à partir de la dénomination et de la qualification d’un intervalle de déterminer sa qualification. Pour se faire utilisons le tableau récapitulatif suivant:

Dénomination Composition Exemple Qualification
Unisson 0 ton Do-Do juste
½  ton Do- Do dièse augmenté
Seconde ½ ton Do-Ré bémol mineure
1 ton Do-Ré majeure
1 ton ½ ton Do-Ré dièse augmentée
Tierce 1 ton ½ ton Do-Mi bémol mineure
2 tons Do-Mi majeure
2 tons ½ ton Do-Mi dièse augmentée
Quarte 2 tons Do-Fa bémol diminuée
2 tons ½ ton Do-Fa juste
3 tons Do-Fa dièse augmentée
Quinte 3 tons Do-Sol bémol diminuée
3 tons ½ ton Do-Sol juste
4 tons Do-Sol dièse augmentée
Sixte 4 tons Do-La bémol mineure
4 tons ½ ton Do-La majeure
5 tons Do-La dièse augmentée
Septième 5 tons Do-Si bémol mineure
5 tons ½ ton Do-Si majeure
6 tons Do-Si dièse augmentée
Octave 5 tons ½ ton Do-Do bémol diminuée
6 tons Do- Si dièse juste
6 tons ½ ton Do-Do dièse augmentée

Quelques remarques:

  • Les formes diminuée et augmentée de l’octave et de l’unisson sont très rares.
  • Les intervalles de quarte augmentée et de quinte diminuée ont la même composition : Do-Fa dièse et Do Sol bémol se jouent de manière identiques sur un piano, mais leur fonction en théorie musicale n’est pas la même. Explication à suivre…
  • Deux intervalles conjoints dont la somme des compositions donne 6 tons (une octave) sont appelés intervalles complémentaires. Ils ont d’ailleurs les mêmes notes à leur borne, à une octave près: Sol-Fa et Fa-Sol’ par exemple. Une astuce avec les intervalles complémentaires est que l’on peut déduire la composition de l’un à partir de la composition de l’autre (puisque la somme fait 6 tons). Il est alors plus facile de déterminer la composition et la qualification de Fa-Sol, seconde majeure (1 ton) que de Sol-Fa, septième mineure (5 tons).

 A quoi ça sert ?

Vous êtes toujours là ? Tant mieux parce que c’est là que ça devient intéressant

Dans un article précédent (Tonalité et accords), nous avions vu quels accords pouvaient être déduits de la tonalité d’un morceau, mais nous n’avions pas expliqué comment déterminer si un accord est majeur ou mineur. Voici l’explication:

Nous avons vu qu’un accord à trois sons est constitué de sa première note, de la tierce et de la quinte déterminées à partir de cette première note. C’est la qualification de la tierce qui donne le qualificatif de majeur ou de mineur à l’accord. Par exemple :

  • L’accord do-mi-sol. L’intervalle Do-mi est une tierce majeure (2 tons). L’accord est donc Do majeur.
  • L’accord ré-fa-la. Ré-fa est une tierce mineure (1 ton et demi) . L’accord est donc Ré mineur.
  • Et ainsi de suite…

En qualifiant la tierce de l’accord, on peut donc qualifier l’accord lui même.

Cette logique est poussée encore un peu plus loin dans le cas des accords à quatre sons. Nous verrons cela très bientôt, mais à chaque jour suffit sa peine …et sa dose de théorie musicale. Je vous libère pour ce soir!

Les intervalles (1ère partie)


Comme un piano

Nous allons aujourd’hui parler des intervalles, une notion essentielle pour comprendre la construction d’une gamme ou d’un accord.

Le Ton (et le demi-ton) c’est bon

  • 1 demi-ton correspond à l’intervalle entre deux touches adjacentes sur un piano (une noire et une blanche ou deux blanches non séparées par une noire)  ou à l’intervalle entre deux notes séparées par une fret sur une guitare. Le demi-ton est donc le plus petit intervalle que l’on puisse faire avec un instrument comme le piano.
  • 1 ton – je vous le donne en mille – est un intervalle composé de deux demi-tons successifs. Sur un piano, on retrouve cet intervalle entre deux touches blanches séparées uniquement par une touche noire… ou par deux touches noires séparées uniquement par une touche blanche. Quant au repère sur une guitare, je vous laisse le déduire tous seuls en reprenant la définition du demi-ton !

Y a comme un beug

Les plus attentifs d’entre vous aurons remarqué que sur un piano, la répartition des tons et des demi-tons ou plutôt la répartition des touches noires et des touches blanches n’est pas uniforme. On a parfois deux touches blanches de suite…. Si si! Et même ces deux touches blanches de suite sont réparties avec un schéma un peu bancal: blanche noire blanche noire blanche blanche noire blanche noire blanche noire blanche blanche

Non, ce n’est pas un beug mais le résultat de la construction de toute la musique occidentale!

En fait, les touches blanches, correspondent aux notes dites « naturelles », c’est à dire do, ré, mi, fa, sol, la  et si …et ainsi de suite. Les touches noires, elles correspondent à des notes dites « altérées » qui sont en fait des notes intermédiaires entre deux notes naturelles. Comme entre deux touches successives on a toujours 1 demi-ton, on en déduit qu’il y a certaines notes naturelles qui ne sont séparées que d’1 demi-ton tandis que les autre sont séparées d’1 ton entier.

Voici les intervalles qui existent entre les notes naturelles:

  • Entre Do et Ré = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle do dièse ou ré bémol)
  • Entre Ré et Mi = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle ré dièse ou mi bémol)
  • Entre Mi et Fa = 1/2 ton (pas de note intermédiaire)
  •  Entre Fa et Sol = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle fa dièse ou sol bémol)
  • Entre Sol et La = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle sol dièse ou la bémol)
  •  Entre La et Si = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle la dièse ou si bémol)
  • Entre Si et Do = 1/2 ton (pas de note intermédiaire)

 Et alors ?

A certains cette découverte fait une belle jambe. Les autres n’ont qu’à lire la suite…

La gamme de Do Majeur que tout le monde connait (Mais si: « do, ré, mi, fa, sol, la , si, do, gratte moi la puce que j’ai dans l’dos…« ) est la plus simple qui soit puisqu’elle ne comporte que des notes naturelles. La répartition des tons et des demi-tons entre ces notes forme un genre de schéma (2 fois 1 ton, 1/2 ton, 3 fois 1 ton, 1/2 ton) que nous allons pouvoir réutiliser pour former d’autres gamme!

Par exemple pour construire la gamme de Sol Majeur, on reprend le même schéma et on l’applique en partant du sol:

  • Sol
  • Sol + 1 ton = La
  • La + 1 ton = Si
  • Si + 1/2 ton = Do
  • Do + 1 ton =
  • Ré + 1 ton = Mi
  • Mi + 1 ton = Fa dièse !
  • Fa dièse + 1/2 ton = Sol

Nous venons de construire la gamme de Sol Majeur qui comprend une note altérée le Fa dièse (ou Fa#) ! Il est bien entendu possible de faire cet exercice à partir de toutes les notes naturelles… et même à partir des notes altérées. C’est magique !

Majeur et mineur

Le schéma que nous avons vu plus haut (2 fois 1 ton, 1/2 ton, 3 fois 1 ton, 1/2 ton) est le schéma de la gamme majeure. Il existe d’autres schémas pour construire d’autres gammes. Il existe même des gammes qui ne comportent pas 7 notes.

Cependant, les schéma les plus utilisés dans la chanson sont les schémas majeur et mineur.

La gamme mineure qui ne contient que des notes naturelles est la gamme de La mineur: La, Si, Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La. Le schéma correspondant est donc le suivant 1 ton, 1/2 ton, 2 fois 1 ton, 1/2 ton, 2 fois 1 ton.

Et les accords dans tout ça ?

Voila une première approche de la notion d’intervalle, en espérant avoir été limpide dans mes explications. Nous reviendrons très prochainement sur la composition et la qualification des intervalles, ce qui nous permettra de comprendre comment sont composés les accords d’une trame harmonique.

Passionnant, non ?

Une voix

Tonalité et accords

Aujourd’hui, une petit introduction sur la tonalité et les accords, base de la trame harmonique d’une chanson! Je me contente volontairement d’une présentation simplifiée ici, nous aurons l’occasion de détailler les différents points dans des articles ultérieurs.

Tonalité késako

Commençons par le début, qu’est-ce que la tonalité d’un morceau ou d’une chanson ?

C’est le contexte harmonique, le cadre de la chanson. La tonalité se base sur une note, la tonique (par exemple DO) et sur une couleur par exemple Majeur. Si la tonalité de notre chanson est DO Majeur, cela signifie que notre morceau s’appuie sur la gamme de DO Majeur. Cette gamme est très importante, car c’est elle qui va déterminer les accords que nous pourrons utiliser pour accompagner notre chanson. Cette gamme, c’est aussi l’ensemble des notes dans lequel nous allons piocher pour écrire la ligne mélodique qui va porter le chant et éventuellement le solo instrumental.

Les accords issus de la gamme

Pour construire les accords à partir des notes de la gammes, commençons par aligner les notes de la gamme de DO Majeur, puisque c’est notre tonalité exemple.

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

(DO)

A partir de chacune de ses notes, on « empile » deux autres notes issues de la gamme: la tierce (la troisième note à partir de la note de l’accord) et la quinte  (la cinquième note à partir de la note de l’accord):

1) DO-MI-SOL: Cet accord s’appelle Do Majeur, que nous noterons Do ou C à la manière anglaise.

2) RE-FA-LA: Cet accord s’appelle Ré mineur, noté Ré m ou Dm.

3) MI-SOL-SI Cet accord s’appelle Mi mineur, noté Mi m ou Em.

4) FA-LA-DO: Cet accord s’appelle Fa majeur, noté Fa ou F.

5) SOL-SI-RE: Cet accord s’appelle Sol majeur, noté Sol ou G.

6) LA-DO-MI: Cet accord s’appelle La mineur, noté La m ou Am.

7) SI-RE-FA: Cet accord s’appelle Si mineur, noté Si m ou Bm.

Nous avons résumé ici tous les accords de base, à trois sons, de la tonalité de Do majeur. Nous apprendrons bientôt à déterminer si un accord est coloré majeur ou mineur et comment retrouver facilement les accords d’une tonalité quelle qu’elle soit. Nous verrons également comment enrichir ces accords pour leur donner une identité sonore originale. Pour le moment notons quand même deux choses :

  • L’accord sur la tonique porte le même nom que la gamme et que la tonalité.
  • Nous disposons de 3 accords majeurs et de 4 accords mineurs.

Construction d’un accompagnement à partir de ces accords

Nous pouvons à présent nous servir de ces accords pour construire l’accompagnement harmonique de notre chanson. Faites l’essai: jouez, dans le désordre, ces accords et vous verrez qu’ils s’enchainent sans impression de fausses notes. Il existe des règles et des enchainements « classiques » d’accords, mais pour l’instant notez juste les conseils suivants:

  • Commencez et terminez votre chanson par l’accord formé sur la tonique (l’accord noté 1) c’est à dire dans notre cas, C.
  • N’abusez pas de l’accord du septième degré (l’accord noté 7), dans notre exemple Bm.

Voici un exemple de « grille » d’accompagnement pour une chanson en Do majeur:

Et si je veux utiliser d’autres accords que ceux là, d’abord ?!

Rien ne vous en empêche… avec le risque d’introduire une impression de fausseté ou d’étrangeté dans votre chanson. Cependant, sortir des accords de la tonalité est un processus très utilisé pour induire une rupture harmonique (un pont instrumental par exemple). Reste à bien choisir ces accords dits « out » ou à carrément trouver un moyen de changer de tonalité sur toute une partie de la chanson. Nous verrons par la suite comment faire, point trop n’en faut pour aujourd’hui !

A suivre, donc…

Une voix