Analyse d’une chanson : Saturne

Georges BrassensNous avons commencé l’année 2013 avec l’un des grands de la chanson francophone. Je souhaite la poursuivre avec cette chanson, Saturne, d’un autre grand, pour moi peut être le plus grand poète de chansons doublé d’un excellent compositeur : Georges Brassens.

Comme à notre habitude, commençons par nous imprégner du texte de la chanson :

Il est morne, il est taciturne
Il préside aux choses du temps
Il porte un joli nom, Saturne
Mais c’est Dieu fort inquiétant
Il porte un joli nom, Saturne
Mais c’est Dieu fort inquiétant

En allant son chemin, morose
Pour se désennuyer un peu
Il joue à bousculer les roses
Le temps tue le temps comme il peut
Il joue à bousculer les roses
Le temps tue le temps comme il peut

Cette saison, c’est toi, ma belle
Qui a fait les frais de son jeu
Toi qui a payé la gabelle
Un grain de sel dans tes cheveux
Toi qui a payé la gabelle
Un grain de sel dans tes cheveux

C’est pas vilain, les fleurs d’automne
Et tous les poètes l’ont dit
Je te regarde et je te donne
Mon billet qu’ils n’ont pas menti
Je te regarde et je te donne
Mon billet qu’ils n’ont pas menti

Viens encore, viens ma favorite
Descendons ensemble au jardin
Viens effeuiller la marguerite
De l’été de la Saint-Martin
Viens effeuiller la marguerite
De l’été de la Saint-Martin

Je sais par coeur toutes tes grâces
Et pour me les faire oublier
Il faudra que Saturne en fasse
Des tours d’horloge, de sablier
Et la petite pisseuse d’en face
Peut bien aller se rhabiller…

Le thème de cette chanson est un sujet qui a inspiré nombre de poètes d’hier à aujourd’hui. Il s’agit du temps qui passe et surtout du temps qui abîme. Toutefois, Brassens prend le contre pied du cliché classique où la beauté de la jeunesse est plébiscitée (citons juste le très célèbre Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle de Ronsard).

Le champ lexical du temps est bien évidemment présent dans ces paroles (« temps », « saison », « horloge », « sablier ») mais c’est une approche plus subtile que choisit Brassens pour nous en parler. Il rapporte le temps d’une vie à l’échelle d’une année en utilisant le cycle des saisons (« cette saison », « les fleurs d’automne », « l’été de la Saint Martin »). Cette analogie lui permet une autre transposition : ces propos, qui se rapportent à une femme, il les exprime comme s’appliquant à une fleur (« bousculer les roses », « les fleurs d’automne », « Descendons au jardin », « la marguerite »). Il va ainsi pouvoir parler de l’âge mur de bien jolie façon.

L’évolution des thématiques au cours de la chanson est également intéressante. Le tout premier champ lexical que l’on rencontre au début de la chanson est celui de l’ennui (« morne », « taciturne », « morose », « se désennuyer », « tue le temps ») et, en réaction, celui du jeu (« se désennuyer », « il joue », « de son jeu ») qui devient punition (« bousculer les roses », « qui a fait les frais », « toi qui a payé »). Notre vieillissement physique, à nous mortels, est le résultat des jeux inventés par les dieux, immortels, pour combattre l’ennui.

Vient ensuite la description de ces effets du temps. Le « grain de sel » de Brassens est le même que celui de l’expression « poivre et sel » s’appliquant à une chevelure et symbolisant le vieillissement. Cependant, la femme à qui s’adresse Brassens (« je te regarde ») est toujours belle (« Ma belle », « C’est pas vilain ») malgré le fait qu’elle est à l’automne de sa vie (« les fleurs d’automne »). Plus encore, elle vit un nouvel épanouissement à « l’été de la Saint-Martin », période de douceur au milieu de l’automne.

En toute fin de chanson, cette beauté mature est choisie par le poète (« ma favorite ») en conscience (« je sais par coeur ») et même préférée à la beauté d’une femme plus jeune (« petite pisseuse ») qui n’a rien à lui envier (« peut bien aller se rhabiller »).

L’effet du temps, décrit comme implacable et cruel au début du texte s’adoucit petit à petit pour devenir un charme apporté par la maturité. Et je dois dire – pour ajouter une considération totalement subjective à cette analyse – que j’aime beaucoup cette perspective !

Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire sur ce texte tant les allusions, les clins d’oeil et autres jeux de mots sont nombreux. Je vous invite d’ailleurs, si les textes de Georges Brassens vous interpellent, à consulter ce site qui leur est consacré.

De notre côté, il est grand temps (et Saturne ne nous contredira pas sur ce point) de nous intéresser à la grille harmonique de cette chanson.

        Si7                    Mim          Ré7                        Sol
Il est morne, il est taciturne, Il préside aux choses du temps
Si7                    Do                            Lam Ré7         Sol
Il porte un joli nom, « Saturne », Mais c’est un Dieu fort inquiétant
Si7                    Do                Mim             Si7         Mim
Il porte un joli nom, « Saturne », Mais c’est un Dieu fort inquiétant.

Oh! Un morceau qui commence par un accord de septième ! Pas très courant ça…

Cette particularité nous donnerait-elle une indication sur la tonalité du morceau ? Oui, en effet. Comme nous le verrons prochainement dans un article consacré aux accords à quatre sons (qui vient compléter l’article sur le lien entre accords et gammes), un accord de septième indique généralement le cinquième degré d’une tonalité. Par déduction, si Si est le cinquième degré de notre tonalité, celle-ci devrait être Mi. Or, nous constatons (non sans une certaine satisfaction) que nous retrouvons plusieurs fois l’accord de Mi mineur, notamment en fin de strophe, ce qui confirme notre impression que la tonalité du morceau est Mi mineur.

Mi mineur est la gamme relative de Sol majeur. C’est à dire qu’elle contient les mêmes notes que Sol majeur, mais que sa tonique est Mi. Elle est composée des notes suivantes : mi, fa#, sol, la, si, do et ré, qui nous permettent de construire les accord à trois sons suivants :

  • Em (Mi mineur)
  • F#m (Fa dièse mineur)
  • G (Sol majeur)
  • Am (La mineur)
  • Bm (Si mineur)
  • C (Do majeur)
  • D (Ré majeur)

(J’alterne volontairement la notation française (Mi m) et la notation anglo-saxonne (Em) pour vous permettre de vous familiariser avec celles-ci.)

Cette décomposition nous permet de vérifier que notre hypothèse de départ est exacte : Tous les accords de la chanson se retrouvent dans les accords formés sur la gamme de Mi mineur, qui est donc la tonalité de notre morceau.

Enfin, tous… presque tous ! Car, le fameux Si7 qui nous a permis de déduire que nous étions en Mi mineur n’existe pas dans la tonalité de Mi mineur. Je sais, cela peut paraître incompréhensible et pourtant il y a une explication dont nous aurons le loisir de parler prochainement, dans un article sur les gammes mineures. Pour aujourd’hui, acceptez simplement la contradiction, disons, pour me faire plaisir !

Autre remarque : nous constatons que l’accord de Ré majeur porte également l’enrichissement de 7ème (D7). Qu’est-ce à dire ? L’accord de septième – nous venons de le voir – indique un cinquième degré. Or, ré est le cinquième degré de… Sol Majeur ! Notre chanson, fait donc – et par deux fois – une petite incursion en Sol majeur ! Heureusement, l’enchaînement Si7 / Mi m revient nous rappeler que la tonalité originale est Mi mineur. Souvenez-vous que nous avions appelé cette modulation de courte de durée « emprunt ».

Voila pour l’analyse harmonique de ce morceau. Je concède qu’il vous manque quelques éléments théoriques pour réaliser tous seuls une telle analyse. C’est pourquoi, dans la période de grande générosité qui suit généralement la prise des bonnes résolutions, je vous annonce une série d’articles portant notamment sur la construction des accords à quatre sons et les différentes gammes mineures.

Je ne vous en dévoile pas plus mais vous dis à très bientôt en musique !

Moduler avec les tons voisins

Puisque Une Plume dans un article récent a dégainé des thèmes choc tels que la richesse et le sexe, j’ai décidé de riposter en abordant aujourd’hui l’infidélité et la polygamie (ou plutôt poly-gammie)!

En effet, alors qu’il y a peu, je vous expliquais qu’une chanson est basée sur une tonalité (par exemple Sol Majeur), qu’une tonalité est définie par une gamme (qui porte le même nom, par exemple Sol Majeur), qu’une gamme comporte des notes (par exemple sol, la si, do, ré, mi, fa # pour Sol Majeur) séparées par des intervalles bien déterminés (1 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton) et que ce sont ces notes qui sont utilisées pour construire les accords de la chanson, alors que je vous expliquais tout cela donc, j’omettais de vous dire qu’une chanson peut être infidèle à sa tonalité principale et consommer les notes d’une autre tonalité.

Cette infidélité est appelée modulation ou parfois juste emprunt lorsqu’elle n’est que de courte durée. D’ailleurs, si vous avez bonne mémoire, nous avons déjà rencontré une modulation dans la chanson A ma place que nous avons analysée.

Ainsi, notre chanson peut délaisser sa tonalité première pour s’accoquiner avec une autre. Mais attention, pas n’importe comment ! En effet, il s’agit d’aguicher l’oreille, de rendre la chanson plaisante, mais en toute discrétion. Pas question de heurter la sensibilité des auditeurs par un procédé trop voyant !

Pour éviter une transition trop abrupte qui risquerait de choquer l’oreille, dévoilant la supercherie, il est nécessaire que la tonalité d’arrivée flirte avec la tonalité de départ, qu’elle lui soit très proche. On cherche donc en général à passer dans une tonalité qui ne comporte qu’une seule note différente de la tonalité de départ. Cette tonalité est appelée « voisine » de la tonalité de départ. On utilise souvent l’expression masculinisée, tons voisins, pour désigner ces tonalités.

Mais prenons un exemple:

La gamme de Sol Majeur comporte les notes sol, la, si do, ré, mi et fa# tandis que la gamme de Ré Majeur comporte les notes ré, mi, fa#, sol, la, si et do#. Ainsi, pour passer de Sol Majeur à Ré Majeur, il suffit de changer le do en do#. Le changement, la modulation, sera audible dans la chanson. On entendra une variation, mais une variation douce, sans rupture brutale car Sol Majeur et Ré Majeur sont des tons voisins.

Bien entendu, les compositeurs et arrangeurs de talent parviennent à moduler dans une tonalité qui n’est pas voisine de la tonalité de départ, mais la plupart des exemples de modulations entendues dans des chansons à la radio sont des modulations entre tons voisins.

Pour terminer cette description racoleuse, je me dois de préciser que l’infidélité induite par une modulation peut être passagère (retour à la tonalité de départ après quelques mesures), définitive (pas de retour à la tonalité principale), récurrente (passage de l’une à l’autre sans vergogne) ou intermédiaire (passage à une troisième tonalité, vraisemblablement voisine de la seconde).

Si cette prose n’attire pas autant de lecteurs et de commentateurs que les articles aguichants d’Une Plume, je devrai me remettre à vous parler en vers !

Analyse d’une chanson : A ma place

Quoi de plus logique, lorsque l’on souhaite apprendre à écrire des chansons, que d’étudier ce qui se fait de mieux en la matière ? Bien sûr, vous me direz : « ce qui ce fait de mieux » est une approche assez subjective. N’empêche que, la chanson que j’ai sélectionnée pour cette première analyse est un très beau duo, efficace et immédiatement reconnaissable à l’oreille. Le texte est (encore une fois, de mon point de vue) très bon et, c’est bien simple, même le clip est réussi.

Écrite et interprétée par Zazie et Axel Bauer, A ma place se positionnera parmi les meilleures ventes de l’été 2001, ce qui, sans être obligatoirement un gage de qualité, témoigne néanmoins de l’efficacité de la recette.

Le texte

Pour ceux qui ne le connaitraient pas encore par cœur, le voici :

Serait-elle à ma place | Plus forte qu’un homme | Au bout de ces impasses | Où elle m’abandonne
Vivre l’enfer | Mourir au combat | Faut-il pour lui plaire | Aller jusque là
Se peut-il que j’y parvienne | Se peut-il qu’on nous pardonne
Se peut-il qu’on nous aime | Pour ce que nous sommes

Se met-il à ma place | Quelquefois | Quand mes ailes se froissent | Et mes îles se noient
Je plie sous le poids | Plie sous le poids | De cette moitié de femme | Qu’il veut que je sois
Je veux bien faire la belle | Mais pas dormir au bois | Je veux bien être reine | Mais pas l’ombre du roi
Faut-il que je cède | Faut-il que je saigne
Pour qu’il m’aime aussi | Pour ce que je suis

Pourrait-il faire en sorte  | Ferait-elle pour moi
D’ouvrir un peu la porte | Ne serait-ce qu’un pas
Pourrait-il faire encore |Encore un effort
Un geste un pas vers moi | Un pas vers moi

Je n’attends pas de toi | Que tu sois le (la) même | Je n’attends pas de toi | Que tu me comprennes
Mais seulement que tu m’aimes | Pour ce que je suis

Se met-elle à ma place | Quelquefois | Que faut-il que je fasse | Pour qu’elle me voie
Vivre l’enfer | Mourir au combat | Veux-tu faire de moi | Ce que je ne suis pas
Je veux bien tenter l’effort | De regarder en face | Mais le silence est mort | Et le tien me glace
Mon âme sœur | Cherche l’erreur | Plus mon sang se vide | Et plus tu as peur

Faut-il que je t’apprenne | Je ne demande rien
Les eaux troubles où je traine | Où tu vas d’où tu viens
Faut-il vraiment que tu saches | Tout ce que tu caches
Le doute au fond de moi | Au fond de toi

Je n’attends pas de toi | Que tu sois le (la) même | Je n’attends pas de toi | Que tu me comprennes
Mais seulement que tu m’aimes | Seulement que tu m’aimes | Pour ce que je suis

Quand je doute | Quand je tombe | Et quand la route | Est trop longue
Quand parfois | Je ne suis pas | Ce que tu attends de moi
Que veux-tu | Qu’on y fasse | Qu’aurais-tu fait | A ma place

Vous connaissez d’ores et déjà mon avis sur ce texte.

Pour expliquer mon enthousiasme, je vous dirais que je trouve que ce texte exprime merveilleusement bien les incompréhensions qui peuvent exister au sein d’un couple, sans cependant sombrer dans le cliché ni dans le jugement. Il reprend les idées préconçues sur le rôle de l’homme (« Mourir au combat ») et celui de la femme (« Dormir au bois ») et sur la douleur qui peut en résulter.

Elle nous avoue sa difficulté à concilier la part de féminin et la part de masculin qui cohabitent en elle par un jeu de mots très élégant (« mes îles » et « mes ailes »). Elle nous dévoile également un conflit intérieur entre son désir de proximité (« Un pas vers moi ») et sa volonté de ne rien exiger de son partenaire (« Je ne demande rien »).

Quant à Lui, il est touchant quand il montre son désaccord et son désarroi (« Faut-il aller jusque là ? ») vis-à-vis du rôle de l’homme fort qu’on lui impose (« Vivre l’enfer, Mourir au combat »).

Par le jeu du duo et de l’alternance, on a l’impression que chacun des antagonistes est dans sa propre bulle, mélangée maladroitement et presque par hasard, à la bulle de l’autre. Que le couple est une zone de conflit et de concessions entre deux mondes fondamentalement différents.

Les principaux champs lexicaux mis en œuvre sont ceux de la difficulté (« qu’on y parvienne », « je plie sous le poids », « je doute », « La route est trop longue »), de la douleur (« Mon sang se vide », « je saigne ») et du compromis (« Faire en sorte », « Que je cède », « Un Effort », « Un geste », « Un pas vers moi »). Le champ lexical amoureux est présent lui aussi (« qu’on nous aime », « mon âme sœur », « que tu m’aimes », « que tu me comprennes ») mais systématiquement nuancé voire écrasé par des mots des champs lexicaux précédents.

La structure

La structure en elle même n’a rien d’original et s’appuie au contraire sur une forme éprouvée : l’alternance couplets / refrain. On remarque tout de même une petite variante par la présence, juste avant le refrain, d’un échange chanté annonçant celui-ci. Nous noterons également, à la fin de chanson, une construction qui sort de la répétition couplet / pré-refrain / refrain et conclut la chanson.

Intro (instrumental)

Couplet 1 (Lui)

Couplet 2 (Elle)

Pré-refrain (Dialogue Elle – Lui)

Refrain (Elle & Lui à l’octave)

Couplet 3 (Lui)

Pré-refrain (Dialogue Lui – Elle)

Refrain (Elle & Lui à l’octave)

Variation / Fin (Elle & Lui à deux voix)

Ce qui rend cette structure intéressante, puisque ce n’est pas son originalité, c’est l’utilisation des différentes possibilités offertes par l’interprétation en duo :

  • Les couplets sont chantés en alternance : Un couplet entier chanté par Lui, puis un couplet chanté par Elle et encore un couplet par Lui.
  • Les pré-refrains sont en forme de question/réponse : C’est à dire que la phrase de l’un répond à la phrase précédente de l’autre.
  • Les refrains sont chantés à l’octave : Les deux interprètes chantent la même mélodie, mais Elle la chante plus aigu que Lui, ce qui permet d’ailleurs de bien distinguer leur deux voix.
  • Enfin, la variation en fin de chanson est chantée à deux voix : Elle et Lui chantent chacun une mélodie différente dont les notes se mélangent de manière harmonieuse.

Par les différents moyens évoqués ci-dessus, le duo apporte à la chanson une certaine symétrie (Alternance des couplets, alternance des phrases dans le pré-refrain, inversée dans le second pré-refrain…). Cependant, la rigidité et la lourdeur qu’impliquerait une symétrie absolue sont adoucies ici par plusieurs « manquements » à cette règle. Tout d’abord, l’équilibre voix féminine / voix masculine n’est pas constant et Lui chante un couplet de plus qu’Elle. Ensuite, Lui chante le premier couplet une octave plus bas (plus grave) que le second. Enfin la mélodie du premier couplet chanté par Lui n’est pas tout à fait identique à la mélodie du second. La trame harmonique de ces deux couplets est d’ailleurs différentes.

Cette remarque nous amène tout naturellement à examiner la trame harmonique du morceau.

La grille harmonique

Intro
|  Em  |  Em  |  Em  |  Em5b |

couplet 1
|  C   |  Em  |  C   |  Em   |
|  C   |  Em  |  Bm  |  Am   |
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  Em  |  Em5b |

couplet 2
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |

Pré-refrain
|  C   |  Em  |  C   |  Em   |
|  C   |  Em  |  Bm  |  Am   |

Refrain
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  Em  |  Em5b |

couplet 3 (Idem Couplet 2)

Refrain 2
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  C   |  Bm   |

Variation / Fin

|  C   |  D   |  Em  |  D    |
|  C   |  D   |  Em  |  D    |
|  C   |  A   |  G   |  A    |
|  C   |  D   |  D   |  D    |
|  Em  |

Dès l’intro, on peut deviner que le morceau est en Mi mineur, puisque cet accord y est martelé. La gamme de Mi mineur, et vous pouvez le retrouver en vous référant à l’article sur les intervalles, contient les notes Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do et Ré.

L’appartenance à la gamme de Mi mineur est confirmée par l’analyse des accords utilisés dans la chanson qui appartiennent tous à la gamme de Mi mineur.

Tous… sauf (car il faut bien des exceptions) Em5b et A. Dans un morceau, quand un accord n’appartient pas à la tonalité principale, c’est qu’il a une autre fonction. Analysons la fonction de ces deux accords Em5b et A.

L’accord Em5b, n’est d’habitude pas très utilisé dans les chansons. Or il revient comme un leitmotiv dans A ma place. Par rapport à l’accord Em qui le précède, il possède une quinte diminuée (au lieu d’une quinte juste) ce qui lui donne une couleur particulière. La seule fonction de cet accord est donc esthétique et c’est cette couleur qui rend la chanson reconnaissable dès l’introduction.

L’accord A qui apparait à la fin de la chanson a une toute autre fonction. C’est un accord courant, mais qui n’appartient pas à la gamme de Mi mineur. Il s’agit d’un accord de modulation, c’est à dire qu’il fait passer le morceau dans une autre tonalité. Nous détaillerons le principe de la modulation dans un article ultérieur, mais nous pouvons tout de même déduire de la présence de cet accord A une modulation en Ré Majeur : En effet, l’accord de A est constitué des notes La, Do# et Mi, c’est à dire que l’on ajoute une nouvelle altération (Do#) au Fa# que nous avions déjà dans la gamme de Mi mineur. La gamme qui comprend à la fois un Fa# et un Do# est la gamme de Ré Majeur. D’ailleurs, cette modulation est accentuée par l’utilisation répétée de l’accord D à la fin du morceau.

A ceux que cette explication aurait désarçonnés, je propose simplement de tendre l’oreille. Sur la dernière partie de la chanson on entend que l’on bascule dans autre chose, que le morceau prend une autre direction. C’est tout simplement ce changement que l’on appelle modulation.

Cette modulation en Ré Majeur est de courte durée puisque la chanson se termine sur un Mi mineur (accord qui n’existe par dans la tonalité de Ré Majeur) nous ramenant ainsi à la tonalité d’origine du morceau.

Ouf! Nous n’irons pas plus loin dans l’analyse harmonique de la chanson.

Cela suffit d’ailleurs puisque nous avons détaillé ensemble ce qui fait la qualité du texte (des champs lexicaux bien identifiés et servant les thèmes abordés + des jeux de mots subtils) et l’efficacité de la trame harmonique (une grille simple en forme de couplets/refrain + une modulation en guise de variation + un leitmotiv donnant une couleur et une identité à la chanson). Deux ingrédients de base, indispensables à la recette d’une bonne chanson.

Nous verrons une prochaine fois les éléments d’assaisonnement. A très bientôt!

Les intervalles (1ère partie)


Comme un piano

Nous allons aujourd’hui parler des intervalles, une notion essentielle pour comprendre la construction d’une gamme ou d’un accord.

Le Ton (et le demi-ton) c’est bon

  • 1 demi-ton correspond à l’intervalle entre deux touches adjacentes sur un piano (une noire et une blanche ou deux blanches non séparées par une noire)  ou à l’intervalle entre deux notes séparées par une fret sur une guitare. Le demi-ton est donc le plus petit intervalle que l’on puisse faire avec un instrument comme le piano.
  • 1 ton – je vous le donne en mille – est un intervalle composé de deux demi-tons successifs. Sur un piano, on retrouve cet intervalle entre deux touches blanches séparées uniquement par une touche noire… ou par deux touches noires séparées uniquement par une touche blanche. Quant au repère sur une guitare, je vous laisse le déduire tous seuls en reprenant la définition du demi-ton !

Y a comme un beug

Les plus attentifs d’entre vous aurons remarqué que sur un piano, la répartition des tons et des demi-tons ou plutôt la répartition des touches noires et des touches blanches n’est pas uniforme. On a parfois deux touches blanches de suite…. Si si! Et même ces deux touches blanches de suite sont réparties avec un schéma un peu bancal: blanche noire blanche noire blanche blanche noire blanche noire blanche noire blanche blanche

Non, ce n’est pas un beug mais le résultat de la construction de toute la musique occidentale!

En fait, les touches blanches, correspondent aux notes dites « naturelles », c’est à dire do, ré, mi, fa, sol, la  et si …et ainsi de suite. Les touches noires, elles correspondent à des notes dites « altérées » qui sont en fait des notes intermédiaires entre deux notes naturelles. Comme entre deux touches successives on a toujours 1 demi-ton, on en déduit qu’il y a certaines notes naturelles qui ne sont séparées que d’1 demi-ton tandis que les autre sont séparées d’1 ton entier.

Voici les intervalles qui existent entre les notes naturelles:

  • Entre Do et Ré = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle do dièse ou ré bémol)
  • Entre Ré et Mi = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle ré dièse ou mi bémol)
  • Entre Mi et Fa = 1/2 ton (pas de note intermédiaire)
  •  Entre Fa et Sol = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle fa dièse ou sol bémol)
  • Entre Sol et La = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle sol dièse ou la bémol)
  •  Entre La et Si = 1 ton (la note intermédiaire s’appelle la dièse ou si bémol)
  • Entre Si et Do = 1/2 ton (pas de note intermédiaire)

 Et alors ?

A certains cette découverte fait une belle jambe. Les autres n’ont qu’à lire la suite…

La gamme de Do Majeur que tout le monde connait (Mais si: « do, ré, mi, fa, sol, la , si, do, gratte moi la puce que j’ai dans l’dos…« ) est la plus simple qui soit puisqu’elle ne comporte que des notes naturelles. La répartition des tons et des demi-tons entre ces notes forme un genre de schéma (2 fois 1 ton, 1/2 ton, 3 fois 1 ton, 1/2 ton) que nous allons pouvoir réutiliser pour former d’autres gamme!

Par exemple pour construire la gamme de Sol Majeur, on reprend le même schéma et on l’applique en partant du sol:

  • Sol
  • Sol + 1 ton = La
  • La + 1 ton = Si
  • Si + 1/2 ton = Do
  • Do + 1 ton =
  • Ré + 1 ton = Mi
  • Mi + 1 ton = Fa dièse !
  • Fa dièse + 1/2 ton = Sol

Nous venons de construire la gamme de Sol Majeur qui comprend une note altérée le Fa dièse (ou Fa#) ! Il est bien entendu possible de faire cet exercice à partir de toutes les notes naturelles… et même à partir des notes altérées. C’est magique !

Majeur et mineur

Le schéma que nous avons vu plus haut (2 fois 1 ton, 1/2 ton, 3 fois 1 ton, 1/2 ton) est le schéma de la gamme majeure. Il existe d’autres schémas pour construire d’autres gammes. Il existe même des gammes qui ne comportent pas 7 notes.

Cependant, les schéma les plus utilisés dans la chanson sont les schémas majeur et mineur.

La gamme mineure qui ne contient que des notes naturelles est la gamme de La mineur: La, Si, Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La. Le schéma correspondant est donc le suivant 1 ton, 1/2 ton, 2 fois 1 ton, 1/2 ton, 2 fois 1 ton.

Et les accords dans tout ça ?

Voila une première approche de la notion d’intervalle, en espérant avoir été limpide dans mes explications. Nous reviendrons très prochainement sur la composition et la qualification des intervalles, ce qui nous permettra de comprendre comment sont composés les accords d’une trame harmonique.

Passionnant, non ?

Une voix

Tonalité et accords

Aujourd’hui, une petit introduction sur la tonalité et les accords, base de la trame harmonique d’une chanson! Je me contente volontairement d’une présentation simplifiée ici, nous aurons l’occasion de détailler les différents points dans des articles ultérieurs.

Tonalité késako

Commençons par le début, qu’est-ce que la tonalité d’un morceau ou d’une chanson ?

C’est le contexte harmonique, le cadre de la chanson. La tonalité se base sur une note, la tonique (par exemple DO) et sur une couleur par exemple Majeur. Si la tonalité de notre chanson est DO Majeur, cela signifie que notre morceau s’appuie sur la gamme de DO Majeur. Cette gamme est très importante, car c’est elle qui va déterminer les accords que nous pourrons utiliser pour accompagner notre chanson. Cette gamme, c’est aussi l’ensemble des notes dans lequel nous allons piocher pour écrire la ligne mélodique qui va porter le chant et éventuellement le solo instrumental.

Les accords issus de la gamme

Pour construire les accords à partir des notes de la gammes, commençons par aligner les notes de la gamme de DO Majeur, puisque c’est notre tonalité exemple.

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

(DO)

A partir de chacune de ses notes, on « empile » deux autres notes issues de la gamme: la tierce (la troisième note à partir de la note de l’accord) et la quinte  (la cinquième note à partir de la note de l’accord):

1) DO-MI-SOL: Cet accord s’appelle Do Majeur, que nous noterons Do ou C à la manière anglaise.

2) RE-FA-LA: Cet accord s’appelle Ré mineur, noté Ré m ou Dm.

3) MI-SOL-SI Cet accord s’appelle Mi mineur, noté Mi m ou Em.

4) FA-LA-DO: Cet accord s’appelle Fa majeur, noté Fa ou F.

5) SOL-SI-RE: Cet accord s’appelle Sol majeur, noté Sol ou G.

6) LA-DO-MI: Cet accord s’appelle La mineur, noté La m ou Am.

7) SI-RE-FA: Cet accord s’appelle Si mineur, noté Si m ou Bm.

Nous avons résumé ici tous les accords de base, à trois sons, de la tonalité de Do majeur. Nous apprendrons bientôt à déterminer si un accord est coloré majeur ou mineur et comment retrouver facilement les accords d’une tonalité quelle qu’elle soit. Nous verrons également comment enrichir ces accords pour leur donner une identité sonore originale. Pour le moment notons quand même deux choses :

  • L’accord sur la tonique porte le même nom que la gamme et que la tonalité.
  • Nous disposons de 3 accords majeurs et de 4 accords mineurs.

Construction d’un accompagnement à partir de ces accords

Nous pouvons à présent nous servir de ces accords pour construire l’accompagnement harmonique de notre chanson. Faites l’essai: jouez, dans le désordre, ces accords et vous verrez qu’ils s’enchainent sans impression de fausses notes. Il existe des règles et des enchainements « classiques » d’accords, mais pour l’instant notez juste les conseils suivants:

  • Commencez et terminez votre chanson par l’accord formé sur la tonique (l’accord noté 1) c’est à dire dans notre cas, C.
  • N’abusez pas de l’accord du septième degré (l’accord noté 7), dans notre exemple Bm.

Voici un exemple de « grille » d’accompagnement pour une chanson en Do majeur:

Et si je veux utiliser d’autres accords que ceux là, d’abord ?!

Rien ne vous en empêche… avec le risque d’introduire une impression de fausseté ou d’étrangeté dans votre chanson. Cependant, sortir des accords de la tonalité est un processus très utilisé pour induire une rupture harmonique (un pont instrumental par exemple). Reste à bien choisir ces accords dits « out » ou à carrément trouver un moyen de changer de tonalité sur toute une partie de la chanson. Nous verrons par la suite comment faire, point trop n’en faut pour aujourd’hui !

A suivre, donc…

Une voix