Analyse d’une chanson Comment ça va ?

Lynda LemayAprès un précédent article porteur de nouveaux éléments de théorie musicale, j’ai eu envie de vous proposer une nouvelle analyse de chanson. J’ai choisi aujourd’hui « Comment ça va ? » de Lynda Lemay.

Je connais peu  Lynda Lemay mais les chansons que j’ai découvertes d’elle me touchent d’une étrange façon. Elles contrastent avec celles que j’ai l’habitude d’écouter ou celles que j’ai choisies jusqu’à présent pour mes articles. Comment vous expliquer ? C’est une histoire de proximité, je dirais, mais c’est difficile à dire.

Lisez plutôt le texte…

Comment ça va ? Tu parles d’une question !
Regarde moi, perdue dans mes saisons
Y a des tempêtes, partout dans ma maison
Y a des fenêtres mais y a plus d’horizon

Comment ça va ? Tu parles d’une question !
La vie s’en va, et moi je tourne en rond
Je ne sais plus, ce que je lègue à mes filles
Je suis perdue, dans mes éclats de famille

Je fais des choix et je choisis l’erreur
Ca s’effaçe pas, c’est pas de la bonne couleur
Je suis tachée, par mille et un vieux drame
J’ai beau pleurer, mais ça résiste aux larmes

Comment ça va ? mais tu vas te la fermer
Y a des dégats, que je peux pas ramasser
Je vois des éclairs, je prends ça pour du soleil
Puis c’est le tonnerre après qui me réveille

Moi qui me croyais, plus forte que la moyenne
Moi qui passais, la moppe sur les peines
De tout un monde, que je disais comprendre
Voilà que j’ai honte, je me sens incompétente

Il fut un temps, j’étais de bons conseils
Et maintenant, j’ai besoin d’une oreille
Qui avalerait, le grand méli-mélo
De ces regrets, que j’avoue à demi mots

Comment ça va ? D’accord tu veux le savoir
Ben ça va pas, je me perds dans mon histoire
Je sais plus quoi faire, pour sauver ma famille
Pour être une mère, solide pour mes filles

Je les console, je les entends souffrir
Je voudrais retenir, tout ce qui dégringole
Leurs peines débordent, de mes bras trop petits
Je les couve, je les borde, mais je pense pas que ca suffise

Comment ça va ? J’ose plus leur demander
Y a pas de joie, à voir maman pleurer
Non ça va pas, j’en suis si désolée
Je fais tant de faux pas, que j’ai du mal à marcher

Ca veut pas dire, que dans un mois ou deux
Je vais pas courir, je vous jure qu’on sera heureux
La vie c’est ça, c’est pas un conte de fée
Mais ça ira, oui ça va bien aller.

Une fois n’est pas coutume, je n’ai pas envie de le découper en petits bouts pour identifier les champs lexicaux et la manière dont ceux-ci s’organisent entre eux. Je reçois ce texte comme une confidence faite de mots « de tous les jours », porteuse, par sa simplicité et la manière directe dont elle est exprimée, d’une forte émotion entre détresse et colère.

Pour moi, il s’agit un texte très efficace même s’il ne parait pas aussi poétique, par exemple, que celui de la précédente chanson que nous avons étudiée ensemble (Saturne de Georges Brassens). Sa force n’est pas dans la beauté des phrases en elles-mêmes mais dans l’évidence des images et l’émotion palpable qu’elles transportent.

A l’écoute, bien évidemment, la voix de Lynda Lemay qui se plaint, se déchire ou résiste, est pour beaucoup dans la résonance dramatique de la chanson, ainsi que la grille harmonique du morceau comme nous allons le voir.

Regardons donc  à présent les accords accompagnant ce texte :

Intro
| Bb | Bb | Gm | Gm |
| Eb7M | Eb | F7 |F7 |

Couplet
| Bb | Bb |Gm |Gm |
| Eb7M | Eb | Ebm7M | Ebm |
| Bb |Bb |Gm |Gm |
| Eb7M | Eb |Ebm7M |Ebm |

Refrain
| Bb | D7 | Gm |Gm |
| Cm7 | Cm7 | F | F/A |
| Bb | D7 | Gm | Gm |
| Cm7 | Cm7 | F | Eb F |

Première étape : essayons de déterminer la tonalité du morceau. Pour cela, cherchons d’abord si nous détectons un accord de septième pouvant nous indiquer le cinquième degré de la gamme. L’introduction nous fournit un Fa 7 (F7) qui semblerait nous aiguiller vers une gamme de Si bémol – ce que confirmerait la présence de l’accord Bb – tandis que le refrain nous donne un D7 qui nous conduirait vers une gamme de Sol – ce que confirmerait également la présence de l’accord de Gm.

Bonne nouvelle ! Ces deux découvertes ne sont absolument pas contradictoires. Sol mineur étant la gamme relative de Si bémol Majeur (nous reverrons ce terme de « gamme relative »), elle est composées des mêmes notes (Sib, Do, Ré, Mib, Fa, Sol et La). Ces deux gammes peuvent donc tout à fait cohabiter au sein d’un même morceau. Par cette utilisation d’une gamme majeure et de sa relative mineure nous accédons, en quelque sorte, à deux facettes d’une même tonalité : une facette plus affirmative et joyeuse et une facette plus triste voire sombre.

Les autres accords de la chanson nous confirment-ils cette première supposition ? Oui. Les autres accords de la chanson sont composés des notes de la tonalité Si bémol Majeur soient les mêmes notes que dans Sol mineur (Je me répète ? C’est pour m’assurer de votre bonne compréhension !). Ainsi, l’accord à quatre sons correspondant au deuxième degré de Bb Majeur est bien Cm7 et le quatrième degré Eb7M comme nous les voyons apparaître dans la grille harmonique.

Deux exceptions cependant :

D’une part avec le D7 qui a une fonction harmonique comme nous le verrons dans l’étude prochaine des gammes mineures.

D’autre part avec l’enchaînement Eb7M | Eb | Ebm7M | Ebm, un effet de style autour de la tonalité de départ, jouant avec le passage progressif du mode majeur au mode mineur. Ce procédé accentue le côté dramatique de la chanson en créant une évolution sous forme de voicing sur des accords très proches au niveau de leur composition : Entre Eb7M et Eb, seule la 7ème de l’accord (le Fa) est supprimée. Entre Eb et Ebm7M, la tierce est minorisée et la septième Majeure est réintégrée. Enfin, entre Ebm7M et Ebm, la septième majeure est à nouveau supprimée.

Que de manipulations de tierces et de septièmes ! Ces opérations sont courantes et permettent, comme la modulation, d’apporter du relief à nos chansons. Le terme de voicing que j’ai employé plus haut et qui a du vous extirper un « hein ?!! » des plus élégants sera expliqué et détaillé un jour ou l’autre sur ce même blog.

Comme vous le voyez, nous avons encore beaucoup à apprendre ensemble, alors à très bientôt sur Une Plume & Une voix !

Les accords à quatre sons

Accords quatre sons

Chose promise, chose dute : Après une explication sur la construction d’accords à trois sons à partir d’une tonalité donnée, me voila aujourd’hui avec un article traitant des accords à quatre sons. Et bien, figurez vous que pour construire un accord à quatre sons, on applique le même principe que pour les accords à trois sons, on « empile » les tierces !

Au préalable, il nous faut bien entendu nous positionner et choisir une gamme. Disons pour l’exemple Fa Majeur. Ensuite, nous allons prendre chaque note de la gamme (Fa, Sol, La, Si bémol, Do, Ré, Mi) et ajouter à chacune des tierces jusqu’à obtenir 4 sons, tous issus de la gamme, hein, vous l’aurez compris ! Cela nous donne donc un enchaînement de quatre notes sur le modèle Tonique + tierce + quinte + septième, comme suit :

    • Fa – La – Do – Mi
    • Sol – Sib – Ré – Fa
    • La – Do – Mi – Sol
    • Sib – Ré – Fa – La
    • Do – Mi – Sol – Sib
    • – Fa – La – Do
    • Mi – Sol – Sib – Ré

Les notes de ces accords sont séparées par des intervalles, que nous pouvons qualifier à partir de leur composition, comme nous l’avons appris précédemment. Les différentes combinaisons d’intervalles donnent aux accords un nom bien précis :

    • Tierce Majeure + quinte juste + septième majeure se combinent pour former un accord de Septième majeure noté 7M
    • Tierce Majeure + quinte juste + septième mineure se combinent pour former un accord de Septième noté 7
    • Tierce mineure + quinte juste + septième mineure se combinent pour former un accord mineur de Septième noté m7
    • Tierce mineure + quinte diminuée + septième mineure se combinent pour former un accord de septième semi diminué noté m5b7

 Ainsi, en décortiquant les accords à quatre sons de la gamme de Fa Majeur, nous obtenons les accords suivants :

    • F7M (Fa Majeur 7)
    • Gm7 (Sol mineur 7)
    • Am7 (La mineur 7)
    • Bb7M (Si bémol Majeur 7)
    • C7 (Do 7)
    • Dm7 (Ré mineur 7)
    • Em5b7 (Mi semi-diminué)

Cela me fait une belle jambe, me direz-vous. J’en conviens, mais si vous accordez un tantinet plus d’attention aux accords ainsi formés, vous ferez, comme moi, les constats suivants :

    1. L’accord de septième (ici C7) n’est présent qu’une seule fois dans la gamme et est positionné sur le cinquième degré.
    2. L’accord de semi-diminué existe également en un seul exemplaire dans la gamme et positionné sur le septième degré.
    3. Les autres accords apparaissent plusieurs fois sur différents degrés de la gamme.

Ces observations vont nous aider dans l’analyse des morceaux que nous allons étudier. En effet, la présence d’un accord de septième indique généralement le cinquième degré d’une gamme (je dis généralement parce qu’il y a, bien évidemment, des exceptions dont nous parlerons une autre fois). Si nous trouvons l’accord G7 dans une chanson, nous allons donc pouvoir poser l’hypothèse que la tonalité est Do Majeur car Sol est le cinquième degré de Do. Souvenez-vous, nous avons déjà utilisé cette astuce !

Cette hypothèse sera à valider, en observant par exemple la présence des accords majeurs du premier et du quatrième degré de la gamme. Toujours dans le même exemple, en plus de l’accord G7, si je rencontre les accords C7M et F7M, l’hypothèse que nous nous trouvions en Do Majeur est confirmée.

L’accord semi-diminué est moins courant en chanson et on le simplifie souvent en accord mineur ou mineur 7, tandis que dans le jazz sa couleur est très appréciée.

Il est bien entendu possible de mélanger, dans la grille harmonique d’un morceau, les accords à trois sons et les accords à quatre sons. En chanson, bien souvent, seuls les accords majeurs ou mineurs  de septième sont utilisés dans leur forme à quatre sons, tandis que les autres accords sont utilisés dans leur forme simplifiée à trois sons. De même, nous verrons qu’il est possible d’ajouter d’autres sons à un accord pour le transformer et lui apporter une autre couleur. Ce procédé s’appelle l’enrichissement et je vous en parlerai… une autre fois !

Analyse d’une chanson : Saturne

Georges BrassensNous avons commencé l’année 2013 avec l’un des grands de la chanson francophone. Je souhaite la poursuivre avec cette chanson, Saturne, d’un autre grand, pour moi peut être le plus grand poète de chansons doublé d’un excellent compositeur : Georges Brassens.

Comme à notre habitude, commençons par nous imprégner du texte de la chanson :

Il est morne, il est taciturne
Il préside aux choses du temps
Il porte un joli nom, Saturne
Mais c’est Dieu fort inquiétant
Il porte un joli nom, Saturne
Mais c’est Dieu fort inquiétant

En allant son chemin, morose
Pour se désennuyer un peu
Il joue à bousculer les roses
Le temps tue le temps comme il peut
Il joue à bousculer les roses
Le temps tue le temps comme il peut

Cette saison, c’est toi, ma belle
Qui a fait les frais de son jeu
Toi qui a payé la gabelle
Un grain de sel dans tes cheveux
Toi qui a payé la gabelle
Un grain de sel dans tes cheveux

C’est pas vilain, les fleurs d’automne
Et tous les poètes l’ont dit
Je te regarde et je te donne
Mon billet qu’ils n’ont pas menti
Je te regarde et je te donne
Mon billet qu’ils n’ont pas menti

Viens encore, viens ma favorite
Descendons ensemble au jardin
Viens effeuiller la marguerite
De l’été de la Saint-Martin
Viens effeuiller la marguerite
De l’été de la Saint-Martin

Je sais par coeur toutes tes grâces
Et pour me les faire oublier
Il faudra que Saturne en fasse
Des tours d’horloge, de sablier
Et la petite pisseuse d’en face
Peut bien aller se rhabiller…

Le thème de cette chanson est un sujet qui a inspiré nombre de poètes d’hier à aujourd’hui. Il s’agit du temps qui passe et surtout du temps qui abîme. Toutefois, Brassens prend le contre pied du cliché classique où la beauté de la jeunesse est plébiscitée (citons juste le très célèbre Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle de Ronsard).

Le champ lexical du temps est bien évidemment présent dans ces paroles (« temps », « saison », « horloge », « sablier ») mais c’est une approche plus subtile que choisit Brassens pour nous en parler. Il rapporte le temps d’une vie à l’échelle d’une année en utilisant le cycle des saisons (« cette saison », « les fleurs d’automne », « l’été de la Saint Martin »). Cette analogie lui permet une autre transposition : ces propos, qui se rapportent à une femme, il les exprime comme s’appliquant à une fleur (« bousculer les roses », « les fleurs d’automne », « Descendons au jardin », « la marguerite »). Il va ainsi pouvoir parler de l’âge mur de bien jolie façon.

L’évolution des thématiques au cours de la chanson est également intéressante. Le tout premier champ lexical que l’on rencontre au début de la chanson est celui de l’ennui (« morne », « taciturne », « morose », « se désennuyer », « tue le temps ») et, en réaction, celui du jeu (« se désennuyer », « il joue », « de son jeu ») qui devient punition (« bousculer les roses », « qui a fait les frais », « toi qui a payé »). Notre vieillissement physique, à nous mortels, est le résultat des jeux inventés par les dieux, immortels, pour combattre l’ennui.

Vient ensuite la description de ces effets du temps. Le « grain de sel » de Brassens est le même que celui de l’expression « poivre et sel » s’appliquant à une chevelure et symbolisant le vieillissement. Cependant, la femme à qui s’adresse Brassens (« je te regarde ») est toujours belle (« Ma belle », « C’est pas vilain ») malgré le fait qu’elle est à l’automne de sa vie (« les fleurs d’automne »). Plus encore, elle vit un nouvel épanouissement à « l’été de la Saint-Martin », période de douceur au milieu de l’automne.

En toute fin de chanson, cette beauté mature est choisie par le poète (« ma favorite ») en conscience (« je sais par coeur ») et même préférée à la beauté d’une femme plus jeune (« petite pisseuse ») qui n’a rien à lui envier (« peut bien aller se rhabiller »).

L’effet du temps, décrit comme implacable et cruel au début du texte s’adoucit petit à petit pour devenir un charme apporté par la maturité. Et je dois dire – pour ajouter une considération totalement subjective à cette analyse – que j’aime beaucoup cette perspective !

Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire sur ce texte tant les allusions, les clins d’oeil et autres jeux de mots sont nombreux. Je vous invite d’ailleurs, si les textes de Georges Brassens vous interpellent, à consulter ce site qui leur est consacré.

De notre côté, il est grand temps (et Saturne ne nous contredira pas sur ce point) de nous intéresser à la grille harmonique de cette chanson.

        Si7                    Mim          Ré7                        Sol
Il est morne, il est taciturne, Il préside aux choses du temps
Si7                    Do                            Lam Ré7         Sol
Il porte un joli nom, « Saturne », Mais c’est un Dieu fort inquiétant
Si7                    Do                Mim             Si7         Mim
Il porte un joli nom, « Saturne », Mais c’est un Dieu fort inquiétant.

Oh! Un morceau qui commence par un accord de septième ! Pas très courant ça…

Cette particularité nous donnerait-elle une indication sur la tonalité du morceau ? Oui, en effet. Comme nous le verrons prochainement dans un article consacré aux accords à quatre sons (qui vient compléter l’article sur le lien entre accords et gammes), un accord de septième indique généralement le cinquième degré d’une tonalité. Par déduction, si Si est le cinquième degré de notre tonalité, celle-ci devrait être Mi. Or, nous constatons (non sans une certaine satisfaction) que nous retrouvons plusieurs fois l’accord de Mi mineur, notamment en fin de strophe, ce qui confirme notre impression que la tonalité du morceau est Mi mineur.

Mi mineur est la gamme relative de Sol majeur. C’est à dire qu’elle contient les mêmes notes que Sol majeur, mais que sa tonique est Mi. Elle est composée des notes suivantes : mi, fa#, sol, la, si, do et ré, qui nous permettent de construire les accord à trois sons suivants :

  • Em (Mi mineur)
  • F#m (Fa dièse mineur)
  • G (Sol majeur)
  • Am (La mineur)
  • Bm (Si mineur)
  • C (Do majeur)
  • D (Ré majeur)

(J’alterne volontairement la notation française (Mi m) et la notation anglo-saxonne (Em) pour vous permettre de vous familiariser avec celles-ci.)

Cette décomposition nous permet de vérifier que notre hypothèse de départ est exacte : Tous les accords de la chanson se retrouvent dans les accords formés sur la gamme de Mi mineur, qui est donc la tonalité de notre morceau.

Enfin, tous… presque tous ! Car, le fameux Si7 qui nous a permis de déduire que nous étions en Mi mineur n’existe pas dans la tonalité de Mi mineur. Je sais, cela peut paraître incompréhensible et pourtant il y a une explication dont nous aurons le loisir de parler prochainement, dans un article sur les gammes mineures. Pour aujourd’hui, acceptez simplement la contradiction, disons, pour me faire plaisir !

Autre remarque : nous constatons que l’accord de Ré majeur porte également l’enrichissement de 7ème (D7). Qu’est-ce à dire ? L’accord de septième – nous venons de le voir – indique un cinquième degré. Or, ré est le cinquième degré de… Sol Majeur ! Notre chanson, fait donc – et par deux fois – une petite incursion en Sol majeur ! Heureusement, l’enchaînement Si7 / Mi m revient nous rappeler que la tonalité originale est Mi mineur. Souvenez-vous que nous avions appelé cette modulation de courte de durée « emprunt ».

Voila pour l’analyse harmonique de ce morceau. Je concède qu’il vous manque quelques éléments théoriques pour réaliser tous seuls une telle analyse. C’est pourquoi, dans la période de grande générosité qui suit généralement la prise des bonnes résolutions, je vous annonce une série d’articles portant notamment sur la construction des accords à quatre sons et les différentes gammes mineures.

Je ne vous en dévoile pas plus mais vous dis à très bientôt en musique !

Moduler avec les tons voisins

Puisque Une Plume dans un article récent a dégainé des thèmes choc tels que la richesse et le sexe, j’ai décidé de riposter en abordant aujourd’hui l’infidélité et la polygamie (ou plutôt poly-gammie)!

En effet, alors qu’il y a peu, je vous expliquais qu’une chanson est basée sur une tonalité (par exemple Sol Majeur), qu’une tonalité est définie par une gamme (qui porte le même nom, par exemple Sol Majeur), qu’une gamme comporte des notes (par exemple sol, la si, do, ré, mi, fa # pour Sol Majeur) séparées par des intervalles bien déterminés (1 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton) et que ce sont ces notes qui sont utilisées pour construire les accords de la chanson, alors que je vous expliquais tout cela donc, j’omettais de vous dire qu’une chanson peut être infidèle à sa tonalité principale et consommer les notes d’une autre tonalité.

Cette infidélité est appelée modulation ou parfois juste emprunt lorsqu’elle n’est que de courte durée. D’ailleurs, si vous avez bonne mémoire, nous avons déjà rencontré une modulation dans la chanson A ma place que nous avons analysée.

Ainsi, notre chanson peut délaisser sa tonalité première pour s’accoquiner avec une autre. Mais attention, pas n’importe comment ! En effet, il s’agit d’aguicher l’oreille, de rendre la chanson plaisante, mais en toute discrétion. Pas question de heurter la sensibilité des auditeurs par un procédé trop voyant !

Pour éviter une transition trop abrupte qui risquerait de choquer l’oreille, dévoilant la supercherie, il est nécessaire que la tonalité d’arrivée flirte avec la tonalité de départ, qu’elle lui soit très proche. On cherche donc en général à passer dans une tonalité qui ne comporte qu’une seule note différente de la tonalité de départ. Cette tonalité est appelée « voisine » de la tonalité de départ. On utilise souvent l’expression masculinisée, tons voisins, pour désigner ces tonalités.

Mais prenons un exemple:

La gamme de Sol Majeur comporte les notes sol, la, si do, ré, mi et fa# tandis que la gamme de Ré Majeur comporte les notes ré, mi, fa#, sol, la, si et do#. Ainsi, pour passer de Sol Majeur à Ré Majeur, il suffit de changer le do en do#. Le changement, la modulation, sera audible dans la chanson. On entendra une variation, mais une variation douce, sans rupture brutale car Sol Majeur et Ré Majeur sont des tons voisins.

Bien entendu, les compositeurs et arrangeurs de talent parviennent à moduler dans une tonalité qui n’est pas voisine de la tonalité de départ, mais la plupart des exemples de modulations entendues dans des chansons à la radio sont des modulations entre tons voisins.

Pour terminer cette description racoleuse, je me dois de préciser que l’infidélité induite par une modulation peut être passagère (retour à la tonalité de départ après quelques mesures), définitive (pas de retour à la tonalité principale), récurrente (passage de l’une à l’autre sans vergogne) ou intermédiaire (passage à une troisième tonalité, vraisemblablement voisine de la seconde).

Si cette prose n’attire pas autant de lecteurs et de commentateurs que les articles aguichants d’Une Plume, je devrai me remettre à vous parler en vers !

Analyse d’une chanson : A ma place

Quoi de plus logique, lorsque l’on souhaite apprendre à écrire des chansons, que d’étudier ce qui se fait de mieux en la matière ? Bien sûr, vous me direz : « ce qui ce fait de mieux » est une approche assez subjective. N’empêche que, la chanson que j’ai sélectionnée pour cette première analyse est un très beau duo, efficace et immédiatement reconnaissable à l’oreille. Le texte est (encore une fois, de mon point de vue) très bon et, c’est bien simple, même le clip est réussi.

Écrite et interprétée par Zazie et Axel Bauer, A ma place se positionnera parmi les meilleures ventes de l’été 2001, ce qui, sans être obligatoirement un gage de qualité, témoigne néanmoins de l’efficacité de la recette.

Le texte

Pour ceux qui ne le connaitraient pas encore par cœur, le voici :

Serait-elle à ma place | Plus forte qu’un homme | Au bout de ces impasses | Où elle m’abandonne
Vivre l’enfer | Mourir au combat | Faut-il pour lui plaire | Aller jusque là
Se peut-il que j’y parvienne | Se peut-il qu’on nous pardonne
Se peut-il qu’on nous aime | Pour ce que nous sommes

Se met-il à ma place | Quelquefois | Quand mes ailes se froissent | Et mes îles se noient
Je plie sous le poids | Plie sous le poids | De cette moitié de femme | Qu’il veut que je sois
Je veux bien faire la belle | Mais pas dormir au bois | Je veux bien être reine | Mais pas l’ombre du roi
Faut-il que je cède | Faut-il que je saigne
Pour qu’il m’aime aussi | Pour ce que je suis

Pourrait-il faire en sorte  | Ferait-elle pour moi
D’ouvrir un peu la porte | Ne serait-ce qu’un pas
Pourrait-il faire encore |Encore un effort
Un geste un pas vers moi | Un pas vers moi

Je n’attends pas de toi | Que tu sois le (la) même | Je n’attends pas de toi | Que tu me comprennes
Mais seulement que tu m’aimes | Pour ce que je suis

Se met-elle à ma place | Quelquefois | Que faut-il que je fasse | Pour qu’elle me voie
Vivre l’enfer | Mourir au combat | Veux-tu faire de moi | Ce que je ne suis pas
Je veux bien tenter l’effort | De regarder en face | Mais le silence est mort | Et le tien me glace
Mon âme sœur | Cherche l’erreur | Plus mon sang se vide | Et plus tu as peur

Faut-il que je t’apprenne | Je ne demande rien
Les eaux troubles où je traine | Où tu vas d’où tu viens
Faut-il vraiment que tu saches | Tout ce que tu caches
Le doute au fond de moi | Au fond de toi

Je n’attends pas de toi | Que tu sois le (la) même | Je n’attends pas de toi | Que tu me comprennes
Mais seulement que tu m’aimes | Seulement que tu m’aimes | Pour ce que je suis

Quand je doute | Quand je tombe | Et quand la route | Est trop longue
Quand parfois | Je ne suis pas | Ce que tu attends de moi
Que veux-tu | Qu’on y fasse | Qu’aurais-tu fait | A ma place

Vous connaissez d’ores et déjà mon avis sur ce texte.

Pour expliquer mon enthousiasme, je vous dirais que je trouve que ce texte exprime merveilleusement bien les incompréhensions qui peuvent exister au sein d’un couple, sans cependant sombrer dans le cliché ni dans le jugement. Il reprend les idées préconçues sur le rôle de l’homme (« Mourir au combat ») et celui de la femme (« Dormir au bois ») et sur la douleur qui peut en résulter.

Elle nous avoue sa difficulté à concilier la part de féminin et la part de masculin qui cohabitent en elle par un jeu de mots très élégant (« mes îles » et « mes ailes »). Elle nous dévoile également un conflit intérieur entre son désir de proximité (« Un pas vers moi ») et sa volonté de ne rien exiger de son partenaire (« Je ne demande rien »).

Quant à Lui, il est touchant quand il montre son désaccord et son désarroi (« Faut-il aller jusque là ? ») vis-à-vis du rôle de l’homme fort qu’on lui impose (« Vivre l’enfer, Mourir au combat »).

Par le jeu du duo et de l’alternance, on a l’impression que chacun des antagonistes est dans sa propre bulle, mélangée maladroitement et presque par hasard, à la bulle de l’autre. Que le couple est une zone de conflit et de concessions entre deux mondes fondamentalement différents.

Les principaux champs lexicaux mis en œuvre sont ceux de la difficulté (« qu’on y parvienne », « je plie sous le poids », « je doute », « La route est trop longue »), de la douleur (« Mon sang se vide », « je saigne ») et du compromis (« Faire en sorte », « Que je cède », « Un Effort », « Un geste », « Un pas vers moi »). Le champ lexical amoureux est présent lui aussi (« qu’on nous aime », « mon âme sœur », « que tu m’aimes », « que tu me comprennes ») mais systématiquement nuancé voire écrasé par des mots des champs lexicaux précédents.

La structure

La structure en elle même n’a rien d’original et s’appuie au contraire sur une forme éprouvée : l’alternance couplets / refrain. On remarque tout de même une petite variante par la présence, juste avant le refrain, d’un échange chanté annonçant celui-ci. Nous noterons également, à la fin de chanson, une construction qui sort de la répétition couplet / pré-refrain / refrain et conclut la chanson.

Intro (instrumental)

Couplet 1 (Lui)

Couplet 2 (Elle)

Pré-refrain (Dialogue Elle – Lui)

Refrain (Elle & Lui à l’octave)

Couplet 3 (Lui)

Pré-refrain (Dialogue Lui – Elle)

Refrain (Elle & Lui à l’octave)

Variation / Fin (Elle & Lui à deux voix)

Ce qui rend cette structure intéressante, puisque ce n’est pas son originalité, c’est l’utilisation des différentes possibilités offertes par l’interprétation en duo :

  • Les couplets sont chantés en alternance : Un couplet entier chanté par Lui, puis un couplet chanté par Elle et encore un couplet par Lui.
  • Les pré-refrains sont en forme de question/réponse : C’est à dire que la phrase de l’un répond à la phrase précédente de l’autre.
  • Les refrains sont chantés à l’octave : Les deux interprètes chantent la même mélodie, mais Elle la chante plus aigu que Lui, ce qui permet d’ailleurs de bien distinguer leur deux voix.
  • Enfin, la variation en fin de chanson est chantée à deux voix : Elle et Lui chantent chacun une mélodie différente dont les notes se mélangent de manière harmonieuse.

Par les différents moyens évoqués ci-dessus, le duo apporte à la chanson une certaine symétrie (Alternance des couplets, alternance des phrases dans le pré-refrain, inversée dans le second pré-refrain…). Cependant, la rigidité et la lourdeur qu’impliquerait une symétrie absolue sont adoucies ici par plusieurs « manquements » à cette règle. Tout d’abord, l’équilibre voix féminine / voix masculine n’est pas constant et Lui chante un couplet de plus qu’Elle. Ensuite, Lui chante le premier couplet une octave plus bas (plus grave) que le second. Enfin la mélodie du premier couplet chanté par Lui n’est pas tout à fait identique à la mélodie du second. La trame harmonique de ces deux couplets est d’ailleurs différentes.

Cette remarque nous amène tout naturellement à examiner la trame harmonique du morceau.

La grille harmonique

Intro
|  Em  |  Em  |  Em  |  Em5b |

couplet 1
|  C   |  Em  |  C   |  Em   |
|  C   |  Em  |  Bm  |  Am   |
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  Em  |  Em5b |

couplet 2
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |
|  Em  |  Em  |  C   |  Am   |

Pré-refrain
|  C   |  Em  |  C   |  Em   |
|  C   |  Em  |  Bm  |  Am   |

Refrain
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  Em  |  Em5b |

couplet 3 (Idem Couplet 2)

Refrain 2
|  C   |  D   |  C   |  Em   |
|  C   |  Bm  |  C   |  Bm   |

Variation / Fin

|  C   |  D   |  Em  |  D    |
|  C   |  D   |  Em  |  D    |
|  C   |  A   |  G   |  A    |
|  C   |  D   |  D   |  D    |
|  Em  |

Dès l’intro, on peut deviner que le morceau est en Mi mineur, puisque cet accord y est martelé. La gamme de Mi mineur, et vous pouvez le retrouver en vous référant à l’article sur les intervalles, contient les notes Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do et Ré.

L’appartenance à la gamme de Mi mineur est confirmée par l’analyse des accords utilisés dans la chanson qui appartiennent tous à la gamme de Mi mineur.

Tous… sauf (car il faut bien des exceptions) Em5b et A. Dans un morceau, quand un accord n’appartient pas à la tonalité principale, c’est qu’il a une autre fonction. Analysons la fonction de ces deux accords Em5b et A.

L’accord Em5b, n’est d’habitude pas très utilisé dans les chansons. Or il revient comme un leitmotiv dans A ma place. Par rapport à l’accord Em qui le précède, il possède une quinte diminuée (au lieu d’une quinte juste) ce qui lui donne une couleur particulière. La seule fonction de cet accord est donc esthétique et c’est cette couleur qui rend la chanson reconnaissable dès l’introduction.

L’accord A qui apparait à la fin de la chanson a une toute autre fonction. C’est un accord courant, mais qui n’appartient pas à la gamme de Mi mineur. Il s’agit d’un accord de modulation, c’est à dire qu’il fait passer le morceau dans une autre tonalité. Nous détaillerons le principe de la modulation dans un article ultérieur, mais nous pouvons tout de même déduire de la présence de cet accord A une modulation en Ré Majeur : En effet, l’accord de A est constitué des notes La, Do# et Mi, c’est à dire que l’on ajoute une nouvelle altération (Do#) au Fa# que nous avions déjà dans la gamme de Mi mineur. La gamme qui comprend à la fois un Fa# et un Do# est la gamme de Ré Majeur. D’ailleurs, cette modulation est accentuée par l’utilisation répétée de l’accord D à la fin du morceau.

A ceux que cette explication aurait désarçonnés, je propose simplement de tendre l’oreille. Sur la dernière partie de la chanson on entend que l’on bascule dans autre chose, que le morceau prend une autre direction. C’est tout simplement ce changement que l’on appelle modulation.

Cette modulation en Ré Majeur est de courte durée puisque la chanson se termine sur un Mi mineur (accord qui n’existe par dans la tonalité de Ré Majeur) nous ramenant ainsi à la tonalité d’origine du morceau.

Ouf! Nous n’irons pas plus loin dans l’analyse harmonique de la chanson.

Cela suffit d’ailleurs puisque nous avons détaillé ensemble ce qui fait la qualité du texte (des champs lexicaux bien identifiés et servant les thèmes abordés + des jeux de mots subtils) et l’efficacité de la trame harmonique (une grille simple en forme de couplets/refrain + une modulation en guise de variation + un leitmotiv donnant une couleur et une identité à la chanson). Deux ingrédients de base, indispensables à la recette d’une bonne chanson.

Nous verrons une prochaine fois les éléments d’assaisonnement. A très bientôt!